El CA2M no solo es el museo de arte contemporáneo de la Comunidad de Madrid, inaugurado en el periférico Móstoles en 2008, sino que tiene la particularidad de desarrollar formas de hacer no muy comunes en otros lugares del país. En lo expositivo se han realizado muestras de todo tipo, desde Jeremy Deller o Aernout Mik hasta colectivas como las de Sonic Youth, Punk! o Pop Politics.

En lo que suele conocerse como 'actividades', estas se han extendido desde cine aumentado, a unas Pic Nic Sessions con músicas y acciones de lo más interesantes, además de talleres, seminarios y una labor de mediación, sobre todo con la chavalería, que merece la pena ser imitada. Se ha intentado un trabajo continuo sobre la colección, hace poco con la nada despreciable de Amigos de Arco, y se ha logrado trabajar en un espacio que parecía diseñado de forma algo apresurada, por ser suaves. Todo lo cual responde en buena medida a un tipo de funcionamiento interno participativo, a no ser que los trabajadores del Centro mientan, que no da la impresión.

La anterior apología (también ha habido fallos) viene a cuento de que hace ya unos meses su primer y único director, Ferrán Barenblit, dejó su puesto para ir a dirigir el MACBA barcelonés y dio paso, por concurso, a Manuel Segade, comisario muy respetado y tan poco madrileño como Barenblit (es coruñés, su antecesor nació en Buenos Aires). Segade anunció continuidad y así está siendo. Solo que continuidad en el CA2M significa darle la vuelta a la misma continuidad, de modo que la primera acción importante ha sido cerrar un mes el Centro para proceder al rediseño del mismo.

El proyecto ha sido realizado por el arquitecto y diseñador Andrés Jaque, sin muchas dudas uno de los más interesantes y socialmente comprometidos de su relativamente joven generación (nació en 1971). De hecho la intervención ha recibido un nombre que trata de ser explicativo: Acupuntura. No es corriente que una institución publica en funcionamiento eche el cierre por reformas, pero se ha hecho.

El cambio, que aún no se ha completado en detalles importantes, es bastante radical y al mismo tiempo discreto. Por una serie de historias que no vienen al caso, dentro del mismo museo se había conservado una antigua casona manchega de valor arquitectónico cuestionable y que se vino abajo nada más comenzaron las obras. Por las mismas razones inenarrables se decidió volver a levantar parcialmente dicha casona y no solo la fachada, sino hacia el interior del museo. Un desaguisado que Jaque ha resuelto de forma muy directa: suprimiendo el falso techo y la falsa balaustrada del pastiche.

De esta forma queda un lugar bastante amplio con una altura de unos tres pisos. Un espacio complicado de negociar, pero que puede servir para un montón de cosas, desde talleres a conciertos, pasando por instalaciones específicas u otro tipo de intervenciones efímeras.

Una escultura de altos vuelos

Ese cambio permanente pretende ser una seña de identidad del centro y ello se refleja en la recién inaugurada escultura que ha plantado en el nuevo espacio, y hasta el 26 de febrero, del artista Sergio Prego (San Sebastián, 1969). La obra se llama High Rise, traducible aproximadamente como Alta Elevación/Ascenso y que toma su nombre de la novela homónima de J.G Ballard, cuyo nombre en castellano es Rascacielos (1975), una distopía de lo más agobiante. En realidad, el trabajo ya está indicado en forma de tetraedros de cartón plegado repartidos por el suelo del atrio/zaguán del edificio, que también será reformado por el expeditivo método de cerrarlo, ganando así espacio interior.

La pieza principal de High Rise tiene una base teórica bastante sólida y variada en la cual entran consideraciones tan escultóricas como arquitectónicas, referencias al minimalismo, las Silver Clouds de Andy Warhol (1966), los globos de Josep Ponsatí, o los Bichos de Lygia Clark (a su vez derivados de Pevsner o Tatlin). Todo de lo más interesante y bien explicado en un texto de pared.

Pero lo importante es la escultura en sí. Los tetraedros de la entrada son ahora de plástico fino y transparente y han sufrido un proceso elefantiásico. La nueva sala está ocupada por ellos hasta prácticamente el techo y en toda su superficie. No por completo, de modo que se puede deambular por ella.

Un factor que se descubre pronto y se suma a la experiencia es el hecho de que los tetraedros solo se sostienen al estar hinchados por un ventilador, un poco como las naves o cúpulas neumáticas que se vieron bastante en los 70, de forma muy notable las diseñadas por José Miguel de Prada para los ya musealizados Encuentros de Pamplona de 1972. Es decir, la escultura, que desde los asirios hasta Richard Serra ha tenido una vocación de permanencia como pocas artes, se revela a sí misma como efímera y sujeta a imponderables muy imaginables (en Pamplona una cúpula se vino abajo). Si se detiene el flujo de aire aquello colapsa, lo que no deja de ser una parábola sobre la ciudad, la arquitectura y la vida. Por cierto, se puede ver desde una balaustrada superior, otro punto de vista, muy normal en cualquier centro comercial, algo ignorado en general por el arte.

Hay otras modificaciones menores en cuanto al volumen pero importantes de cara al futuro. Por ejemplo, poner en práctica la idea de Segade de que el visitante se encuentre realmente en el museo en cuanto cruza las puertas. En medio del arte, esto es. De modo que habrá piezas en exposición semipermanente dispuestas en lugares de espera o paso. Se prevé un cartel luminoso con indicaciones de Dora García, una artista muy conceptual y muy interesada precisamente a eso, la información.

Se cumplen ocho años del CA2M y eso para un Museo es la más tierna infancia. Pero anima ver como algo bastante excepcional y que no padeció la crisis porque nació justo con la crisis (2008) y siempre fue modesto, sigue evolucionando. El arte contemporáneo, es decir, el de ahora, siempre se mueve. Sus lugares de exposición deben hacer lo mismo.

El C3A de Córdoba seguramente sea el último de su especie. Como invadida por un hongo político-cultural, en apenas 20 años (1985-2005) España se pobló de Centros de Arte Contemporáneo públicos, por lo general demasiado grandes y demasiado suntuosos. Lo hicieron allí donde hacían falta y eran socialmente viables, pero también donde parecían una locura sobredimensionada desde el principio. Ahora y parafraseando una especie de haiku de Rafael Alberti cabe preguntarse: "¿Se apagó ya la primavera, recién llegada apenas? Una crisis fatal se la ha llevado".

El recien inaugurado C3A (Centro de Creación Contemporánea de Andalucía) de Córdoba se aprobó en 2008, a las puertas de la crisis. Y por eso se construyó. El previsto auditorio -casi anejo- de Rem Koolhaas no tuvo tanta suerte: ni los papeles se habían firmado ni el dinero, presupuestado. Ahí queda el solar.

Así, la primera piedra del C3A se colocó en ese 2008, pero se finalizó en el 2012. Sin prisas. ¿Qué ha sucedido desde esa fecha? Pues que al principio no había dinero para ponerlo en funcionamiento y además de ello, el Ayuntamiento (entonces del PP) no estaba por la labor de construir los accesos. A finales del 2014 se convocó una licitación delirante para proveer el puesto de director/a cuyo concurso se declaró desierto por falta de idoneidad de los candidatos. Mientras, el edificio era pasto de todo tipo de cachondeos locales. El taxista que te lleva de la estación del AVE al C3A expresa la idea : "Sí, claro que sé donde cae. ¿No es ese edificio que lleva ahí cerrado 200 años?"

Brutalismo por dentro, blanco por fuera

De hecho y a pesar de que acaba de inaugurarse, el exterior del C3A muestra ya las señales del tiempo. Como es todo blanco, la primera suciedad y desconchones de estos años se notan. Una de sus fachadas funcionará por la noche como fachada mediática. Es curioso e incluso bonito, pero ¿a qué viene una obra visual impuesta en un centro de arte y cual será su coste de mantenimiento?

El interior es puro brutalismo (hormigón visto, resumiendo un poco), de acuerdo con el revival del que goza un estilo que en los 60-70 llenó el mundo de edificios fantásticos como el ayuntamiento de Boston o Torres Blancas en Madrid y de lugares casi distópicos como bastantes urbanizaciones populares en el Reino Unido. A algunos arquitectos como a Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, autores del proyecto, les tira mucho el brutalismo. Quizá porque, una vez construido el edificio, se puede hacer muy poco para modificar nada. Frente a la arquitectura efímera o fluida que se trataba de poner en práctica sobre todo en el Medialab Prado de Madrid (aunque solo fuera como tendencia), el C3A es un canto a lo monolítico e inmutable.

Que ese interior tenga previsto accesos a las paredes mediante un pasillo de servicio entre ellas, que se hayan dispuesto agujeros para poder instalar cableados sin que los cables se vean demasiado, que haya puertas metálicas que pueden generar diferentes espacios o que la luz ambiental pueda ser regulada, no hace olvidar que todo eso también es fijo. No hay más cierres de espacios que los que hay, los agujeros son los que se ven, en las paredes no puede clavarse ni un clavo y la iluminación genérica no valdrá para la mayor parte de los proyectos, que requerirán una específica.

Hay salas con techos cuya altura no se entiende demasiado en un Centro de Arte. El sonido, vistas las grandes superficies de cemento y a pesar de una cierta irregularidad de las mismas (basada en hexágonos) promete no ser ni medio decente. En resumen, un edificio muy bonito y en buen sitio (cercano a la mezquita) que ha debido satisfacer mucho a sus autores y queda fenomenal en fotografía. Arquitectura escultórica, ensimismada.

El futuro del C3A del director será

Alguno de los problemas que anuncia la arquitectura se paliará a posteriori, pero la mayor parte no parece que tenga arreglo. Cabe preguntarse cómo y por qué se eligió en su momento un proyecto tan poco funcional, tan hipertrofiado y presuntamente tan caro de mantener. Claro que antes habría que preguntarse si era necesario plantar en Córdoba (350.000 habitantes) otro centro de arte con este porte. Pero eso ya se trató al preguntarnos si no es este poco país para tanto museo.

En gran medida el futuro del C3A (que también acogerá parte de la Filmoteca de Andalucía) dependerá de la persona que lo dirija y de cómo se llene de unos contenidos que tienen que pasar por la idea de Producción (equivalente a la más ambigua Creación que se ha quedado en el nombre). Hay unos espacios (también inflexibles) destinados a talleres que se van a poner en funcionamiento cuanto antes, pero eso es casi un detalle y dinamizar semejante monstruo requerirá imaginación y esfuerzo por arrobas.

Por ahora la dirección dependerá de la del CAAC de Sevilla y no tendrá más estatus laboral que un contrato de servicios. Ya se han hecho públicas las bases de un concurso abierto a la espera de una inmediata convocatoria oficial. Como desean los actores y estudiantes alemanes antes de una función o un examen: Toi, Toi, Toi!

Estreno con danza, circo y tres exposiciones

Para el estreno del C3A, el Centro de Sevilla ha programado tres exposiciones. Dos de artistas holandesas y otra de un local. No son pretenciosas pero sí interesantes.

La de Falke Pisano (Ámsterdam, 1978) lleva por nombre El Valor De Las Matemáticas: Cómo Aprendemos. Las matemáticas son algo al mismo tiempo abstruso y muy cotidiano, siendo su presencia en las artes visuales o en la música algo ya axiomático. Por eso mismo la exposición de Pisano tiene una doble vertiente, tan asequible como indescifrable. Es casi intuitivo aceptar que otras matemáticas son posibles, pero no tanto imaginar cómo sustituir las tradicionales suma, resta, multiplicación y división, lo más básico. Por otra parte, esta exposición es la que pone a prueba la idoneidad del lugar para exposiciones de corte tradicional. Las fotografías hablan por sí mismas.

El de Nicoline van Harskamp (Ámsterdam, 1975) es un trabajo muy interesante y a ratos de un cierto humor negro llamado Englishes, en referencia a las múltiples variaciones, pronunciaciones e interpretaciones que puede sufrir lo que ya es un idioma franco. Son vídeos producidos con colaboraciones muy variopintas, realizados por la artista. No solo es que sean mucho trabajos, son trabajos con sentido.

Uno de ellos presenta a un falso profesor rumano haciendo una entrevista sobre el tema a un africano y es fantástica. El profesor no entiende que la lengua materna del otro es suajili, pero ese es solo el menor de los malentendidos. Hay otro donde actores ingleses (muy buenos) actúan sobre las voces de actores no británicos que interpretan un pasaje de My fair Lady, obra donde el acento en el habla se muestra como un asunto de clases sociales.

Hay más, como un intento de traducción al esperanto, esa lengua inventada que iba a servir como lenguaje universal antes de ser ampliamente derrotada por el inglés, al fin y al cabo la lengua oficial de EEUU o de India. Está muy bien y como el espacio esta en penumbra, no interfiere.

Lo de Daniel Silvo (Cádiz, 1982) muestra otra posible dirección del C3A, la del trabajo colectivo e interdisciplinar. Montaña negra hace referencia al Black Mountain College, una facultad dedicada a las artes en Carolina del Norte y que funcionó entre 1933 y 1957. El método de enseñanza era radicalmente renovador y se basaba en una comprensión holística de esas artes. El Black Mountain apenas duró 24 años, pero su influencia fue inmensa gracias a los principios de la institución y a profesores como Buckminster Fuller, el matrimonio Albers, John Cage, Willem de Kooning, Katherin Litz o Robert Duncan, entre otros muchos.

Montaña negra no durará 24 años, sino hasta el 16 de Abril, como las otras dos exposiciones. Durante ese tiempo y a la vista de todos, siete artistas desarrollarán sus trabajos en un mismo espacio en el que, por el momento, solo hay mesas y sillas. Cuando se ponga en marcha, los visitantes podrán ver lo que se está haciendo y, cabe suponer, los resultados provisionales del proceso.

Estas tres exposiciones, discretas como son, suponen una refutación del marco donde se encuentran: están bien e incluso muy bien, pero no tienen ninguna relación con el interior del C3A. Hay veces que menos es más, ya se sabe.

Es casi imposible lamentar la apertura de un espacio consagrado a la cultura y tampoco hay que dudar de las buenas intenciones de quienes lo aprobaron. Aunque sepamos que el camino del infierno está empedrado de buenas intenciones, cualquier espacio, por poco idóneo que parezca, puede ser transformado por la vida. Incluso aunque sea de hormigón armado.

La reciente demolición de la Casa Guzmán, obra de Alejandro de la Sota, ha levantado oleadas de indignación, alentadas en primer lugar por la web que lleva su nombre, centrada en el legado de uno de los grandes arquitectos españoles de la segunda mitad del siglo XX. El hecho de que la casa Guzmán no haya caído debido a la especulación inmobiliaria, sino porque el heredero de la misma prefirió sustituirla por una de nueva planta y bastante vulgar, plantea no solo las habituales cuestiones sobre la pérdida de patrimonio contemporáneo. Se trata también de hasta qué punto y de qué manera ha de protegerse dicho patrimonio y qué derechos les asisten (o no) a sus dueños materiales.

Una casa no es un cuadro

A raíz de este caso, se ha llegado a escuchar en los medios que derribar un edificio para edificar otro viene a ser lo mismo que comprar un Picasso y cuando uno se ha cansado de él, raspar el cuadro y mandar pintar otro nuevo. Parece ingenioso e intuitivo, pero en realidad es solo una ocurrencia. Las artes no textuales ocupan el espacio de diferente forma. Los cuadros, fotografías, vídeos o infografías ocupan planos, por lo general paredes. La escultura o las instalaciones, un determinado volumen, por lo general reducido. La danza ocupa el espacio de forma dinámica y la música lo hace de forma total e inmaterial. Todas ellas muestran un rasgo común: no tienen un carácter funcional definido y puede prescindirse de ellas en cualquier momento.

¿Y la arquitectura? Pues la arquitectura se usa para residir, trabajar o entretenerse. Ocupa un espacio, el solar, y un volumen que pueden ser muy amplios y ello de manera permanente. La arquitectura no puede guardarse en un almacén como una pintura, ni se puede poner otra, como la música. Los problemas de todo orden que plantea la conservación de un edificio son complejos.

El caso concreto de la Casa Guzmán y su polvareda aneja son curiosos. Esa vivienda unifamiliar fue construida en 1972-73, cuando Alejandro de la Sota contaba 60 años y estaba ya muy reconocido en los medios arquitectónicos. En el mismo año 73 recibiría el Premio Nacional de Arquitectura. De la Sota venía a significar el baluarte histórico del racionalismo, tal y como como expresaba una broma estudiantil: Mies (van der Rohe) es dios y de la Sota su profeta. Es decir, que no se trata de una obra de juventud e importancia histórico-biográfica, como pudieron ser la casa Darwin (1905) de Frank Lloyd Wright, la casa Ryder (1923), la desaparecida casa Wolf (1926) o las Esters y Lange (1928) del mencionado van der Rohe, o la demolida vivienda unifamiliar Arvesú en la calle Dr. Arce de Madrid, que el mismo de la Sota diseñó en sus comienzos, en 1955.

La casa Guzmán era conocida sobre todo por sucesivas promociones de arquitectos debido a que está cerca de Madrid ciudad y , en efecto, es una construcción interesante, aunque seguramente menos que la anterior casa Varela (1964) en Villalba. Pero su ubicación en el pueblo de Algete, un municipio de 20.000 almas y algo a trasmano, la convertían en una perfecta desconocida para el resto de la humanidad. Lo que no puede negarse es que ha puesto sobre la mesa la conservación del patrimonio arquitectónico del siglo XX.

Demoliendo, reconstruyendo

Este patrimonio es más complicado de proteger que el anterior a 1900, ya historificado, y de hecho ha sufrido agresiones tremendas, mucho más graves que la casa Guzmán. Aparte de la antes mencionada casa de Dr. Arce, de De la Sota, lo más escandaloso en tiempos cercanos fue el edificio Pagoda (1965) de Miguel Fisac junto a la carretera de Barajas, demolida en 1999 con nocturnidad y alevosía. Pero muy cerca se alzaba la fábrica de cafés Monky (1961-62) de Alas y Casariego que era de un racionalismo muy Mies y que cayó un buen día de 1991 sin que nadie se diera cuenta.

La lista es apabullante. Aparte de construcciones de principios de siglo como los templetes de las paradas de metro de Sol y Red de San Luis (1920) de Antonio Palacios, hoy reconstruido en Porriño, algunas de las construcciones consideradas como pioneras y más importantes en la modernidad se han venido abajo o han sido drásticamente transformadas.

Una de las primeras, la gasolinera que Casto Fernández Shaw levantó en Alberto Aguilera en 1927, fue derribada en 1977 para no molestar a un hotel de nueva construcción. Pero la indignación se mantuvo hasta que en 1996 el ayuntamiento ordenó rehacerla.

Cuatro años antes, en 1923 se había construido la Fábrica de Chocolates Elgorriaga en Irún, de José Ángel Fernández Casadevante, derribada en 1997 para dejar lugar a un complejo residencial. Así puede seguirse con la Fundación del Amo (1929) de Soler y Bergamín, el mismo Pabellón de Mies van der Rohe para la expo de Barcelona de 1929, reconstruido en los 80. O la piscina La Isla (1931) de Gutiérrez Soto y finalmente el Frontón Recoletos (1936) de Zuazo y Torroja, víctima de bombardeos durante la Guerra Civil.

Tras la Guerra Civil, otros edificios, mismas actitudes

Por supuesto, obras realizadas tras esa Guerra Civil, algunas de ellas bien interesantes, han corrido una suerte similar. Son destacables los Almacenes Mazón, proyectados por Zuazo y de la Vega en 1945 en plena Gran Vía madrileña, la antigua sede de Edificios SEAT en Barcelona, obra de Ortiz-Echagüe y Echaide de 1956-58, o los Edificios SEAT en Madrid, de 1961-66, de los mismos autores.

También destacan los Hexágonos, construidos en 1958 por Corrales y Molezún para la Exposición Universal de Bruselas (trasladados luego a la Casa de Campo de Madrid y absolutamente abandonados). En toda España hay ejemplos, desde zonas de renovación urbana como Bilbao a otras de crisis industrial como Asturias. Barbaridades perpetradas a cuentagotas pero sin impedimento alguno.

La información existe, los criterios y la protección no

Una pregunta que se ha planteado estos días es si no existe información sobre arquitectura contemporánea generalmente considerada valiosa. José María Ezquiaga, decano del Colegio de Arquitectos de Madrid la respondía durante una rueda de prensa poniendo sobre la mesa los gruesos volúmenes de la Guía de Arquitectura de Madrid (que se extiende ya a toda la Comunidad) y que puede consultar cualquiera. Pero, como señaló una y otra vez Ezquiaga, ni el COAM ni ningún otro colegio español (con Guías similares) o una institución supranacional como Docomomo, tienen competencias para prohibir nada. Son las Comunidades Autónomas y los ayuntamientos quienes tienen capacidad de catalogar aquellos edificios dignos de protección.

Pero claro, proteger todos los edificios supondría paralizar en gran medida la evolución de cualquier ciudad, algo consustancial las mismas al menos desde Jericó. Lo que pide el COAM es que su Guía y otras similares se divulguen entre el público y sobre todo en los ayuntamientos para que, al menos, tomen conciencia de lo que tienen. E instar a la Comunidad para proteger de manera efectiva edificios notables, interviniendo en aquellos casos donde los ayuntamientos hagan caso omiso. Y no se trata solo de presuntas joyas de la arquitectura, sino también de edificios sin excesivo interés técnico o estético pero que se han convertido en iconos de la ciudad, como por ejemplo el Edificio de España en Madrid.

La verdad es que urge una catalogación, es decir, la protección de determinadas construcciones. Contando con otras realidades, derivadas del carácter singular de la arquitectura entre las artes.

La antigua Fábrica de Clesa (1962) del mismo de la Sota, no es solo un edificio sin destino (la fábrica cerró hace cuatro años) sino 70.000 m2 de solar. Especulación de más o de menos, resulta claro que algo hay que hacer en ese lugar. En este caso el ayuntamiento de Madrid y su actual propietario, Metrovacesa, han negociado que en vez de las viviendas inicialmente previstas y que se consideraban urbanísticamente muy problemáticas, se rehabilite el espacio para oficinas, manteniendo así su aspecto y su uso.

Con las históricas cocheras del Metro de Madrid (1919), aún no se ha llegado a un acuerdo. Porque no solo ha de catalogarse, ha de trabajarse con criterios algo más complejos. En el caso Guzmán, tan personal, ¿se le puede imponer a alguien la casa donde vive?

La Transición, con mayúscula, se encuentra en el centro de la discusión política desde al menos el 15M, que puso de actualidad tan intocable asunto. Dentro de esa Transición, la cultura ha recibido una atención muy especial, seguramente porque siempre ha sido más fácil charlar sobre lo superestructural que sobre lo estructural. Al fin y al cabo, no todo el mundo se siente cómodo hablando de economía, pero nadie se corta un pelo para sentenciar sobre cultura, incluida su política.

Bastantes críticos se conforman con ridiculizar aquella Movida (madrileña, además), supuesto destilado de superficialidad, tontería y falta de conciencia.
Sin embargo, la cultura durante la Transición fue algo muy complejo y cuya investigación tal vez ayudaría a comprender mejor ese periodo en general y lo que puede/debe hacerse ahora en particular. Soltar chascarrillos descalificadores sobre sus aspectos más chirriantes no deja de ser tan falsamente nostálgico como presentar esos aspectos como un ejemplo de esplendor cultural. Como toda nostalgia vicaria, de aquello que ni se ha vivido ni se ha estudiado, esas posturas no ayudan a entender los hechos.

Por suerte, hay quien no se aviene a repetir lemas ramplones y trata de investigar lo que unos y otros ocultan, poniéndolo a disposición del público. Esta vez hablamos de artes visuales pero se puede extender a otros terrenos.

Hace casi un año en Sevilla se inauguraba una exposición sobre la Agustín Parejo School, un colectivo malagueño que representaba bien esa otra cultura de la Transición. En La Casa Encendida y en el reducido marco de Inéditos, Luis Berzosa apuntaba en Madrid, activismos la relación entre cultura y política en el Madrid de aquellos años. En noviembre abrió en el MACBA de Barcelona Gelatina dura (hasta el 19 de marzo), comisariada por Teresa Grandas y que trata parecidos temas de forma más amplia y genérica.

El periodo que cubre Gelatina Dura discurre entre 1977 y 1992. La segunda fecha podría ser objeto de discusión, pero esta se justifica en que 1992 representa el epítome de esa idea de Transición, con los JJOO, la Exposición Universal de Sevilla y Madrid Ciudad Europea de la Cultura. Es un momento de fastos tan abrumadores que debe aceptarse como punto pivotal.

Quienes temían que esta exposición del MACBA entrara en la polémica nacionalista catalana deberían tranquilizarse desde el principio. Gelatina dura toma su título de una poesía del maldecido y muy madrileño Eduardo Haro Ibars, "allá tras las montañas de gelatina dura" (en Empalador, 1980). Gelatina dura fue también un proyecto de banda de música de Haro Ibars junto a su hermano Eugenio y el luego famoso Jaime Urrutia (Gabinete Caligari). Todo se relacionaba.

A partir de ahí se traza un trayecto no muy largo pero sí muy heterogéneo, porque mientras las historias oficializadas suelen se monolíticas y lineales, la cultura de aquellos años años trató de explorar todos los senderos posibles. Incluso aquellos que conducían a precipicios.

Un viaje por siete caminos

La exposición se divide en siete secciones, la primera de las cuales marca las siguientes: La memoria olvidada, la omisión del pasado reciente. Esta sección se abre con el Informe general (1976) de Pere Portabella. Se trataba de una larga serie de entrevistas donde personajes del momento planteaban los que se planteaba tras la muerte del dictador. Informe General II, realizado apenas el año pasado y centrado en la cultura, es la obra que cierra Gelatina dura y la comparación entre ambos Informes resulta desoladora. Allí donde se abrían campos cuando España salía de un siniestro cercado, ahora se reflexiona desde lugares institucionales sobre lo que estaba sucediendo en la calle.

El informe general de hoy es sobre todo aburrido. De lo cual puede ser culpable Portabella, sus invitados, ambos o que ese es el espíritu de los tiempos. Igual lo último.

La segunda sección es Los ángulos ciegos. De las luchas autónomas a la institucionalización democrática y trata de unos momentos en que luchas vecinales, asociativas, otras de orden anarquistas -muy importantes en Barcelona-, se daban la mano con el espectáculo/performance de pura transgresión que ofrecían casi cada noche Nazario y Ocaña en unas Ramblas que aún operaban como punto de encuentro ciudadano y donde los turistas aún eran pocos y mochileros.

Varios de los trabajos recogidos aquí, como 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados) (2010) de Marcelo Expósito o El Camp de la Bota (2004) de Francesc Abad son reflexiones desde el presente de hechos pasados. Sobre lo que no pudo siquiera pensarse en su momento.

Del mono azul al cuello blanco. De la desarticulación de los movimientos obreros
al neo-liberalismo junto a En el barrio de mis sueños. Del urbanismo feroz a la ciudad espectáculo, refleja un espíritu que en primer lugar conduciría a la fiesta del 92 y por otro lado a la burbuja inmobiliaria, que opera en realidad como signo de una burbuja mucho más general, del sistema surgido de la Transición y de su para-ideologia acompañante. Tiempos cuando dirigentes del PSOE afirmaban lo adecuado e incluso aconsejable de tratar de forrarse en el momento (Pata Negra), seguidos sin tanta publicidad por sindicalistas o incluso miembros de una izquierda aún marxista. Esto es, los que no se habían pasado con armas y bagajes desde organizaciones maoístas al PP.

Los hermosos vencidos. De drogas y prisiones va de otras luchas existentes y como fueron desactivadas cuando colectivos como la Copel (Coordinadora de presos en lucha) peleaban contra una Ley de Peligrosidad Social. Y también de cómo esa lucha, como la de demasiados barrios marginales, se deshizo en un chute de heroína. Esas cosas se recogían en documentales en fotografías como las de Colita o en dibujos de los mismos presos.

Las letras arrebatadas. La contracultura versus la institución arte trata del momento en que se abren grandes instituciones del arte como el Reina Sofía, el mismo MACBA o ARCO y de como junto a la continua celebración de lo espectacular se producían alternativas que, por supuesto, fueron ignoradas. El estado gaseoso. La otredad trata, finalmente de lo diferente en una sociedad que buscaba una imagen homogeneizadora y tranquilizante. Zush en sí mismo o los gitanos en obra de Daniel García Andujar son solo dos ejemplos.

Y, ha de destacarse, toda la exposición esta recorrida por la obra Preguntas al pueblo español por un americano ignorante que Francesc Torres redactó en 1990 y que plantean todas las paradojas que envolvieron aquellos tiempos. Siendo de lo más alarmante y triste que aquellas preguntas (más algunas añadidas ahora) sigan hoy de sangrante actualidad. Por ejemplo: “¿A qué se debe que en la España democrática se pueda impunemente dejar de vuelta y media a Fidel Castro y, en cambio, no pueda hacerse lo mismo con Franco o Carrero Blanco sin intimidaciones por parte de los poderes fácticos que ganaron la guerra pero perdieron la paz?”.

Artistas olvidados

Todo lo anterior se cuenta en obras de, además de los ya mencionados, 5QK's; Marcel·lí Antúnez; Txomin Badiola; Antonio Beneyto; Miguel Benlloch; Tino Calabuig; Alan Carrasco; Colita; Societat U de Barcelona; Pepe Espaliú; Joan Gelabert; Eulàlia Grau; Isaías Griñolo y Angustias García; Federico Guzmán; Joaquim Jordà; José Juan Bartolomé y Cecilia Bartolomé; Lluís Juncosa; Manolo Laguillo; Laia Manresa; Muntadas; Antón Patiño; Carlos Pazos; Pere Portabella; Preiswert; Manolo Quejido; Joan Rabascall; Arturo-Fito Rodríguez, Gabriel Villota; Pedro G. Romero; María Ruido; Fernando Ruiz Vergara; Pepe Sales; Mireia Sentís; SIEP (colectivo artístico); Llorenç Soler; Albert Subirats; Carlos Taillefer; Taller Llunàtic; Steva Terrades; Adrià Trescents, Isidoro Valcárcel Medina; Jordi Valls; Ventura Pons; Vídeo-Nou; Jaume Xifra o Zush.

Es una larga lista, pero aunque algunos de estos nombres hayan recibido el reconocimiento que merecen, otros no. Y como esa movida que no fue la Movida, sin tener su trabajo en cuenta estaremos repitiendo solo una determinada parte, la más chispeante y alegre de una realidad que no lo fue tanto.

Christian Boltanski (1944, París) es uno de los grandes artistas vivos, uno cuya obra es tan compleja y dura como potencialmente accesible para cualquier persona. Que El Instante Fundación, un nuevo espacio madrileño alojado en una nave industrial de lo que antes se llamaba un barrio bajo, abra con uno de sus grandes trabajos, Les registres du Grand-Hornu (1997, hasta el 23 de Marzo), resulta de lo más notable.

Esto de que Boltanski y su obra son muy capaces de trascender el redil artístico y llegar a un público general se muestra en un ejemplo práctico. Con motivo de Die Endlichkeit der Freiheit (La finitud de la libertad, 1990), la primera gran exposición del Berlín post-muro, Boltanski intervino en el solar de un edificio parcialmente bombardeado y luego demolido en la Grosse Hamburger Strasse, símbolo histórico de convivencia de creencias religiosas (protestante, católica y judaica). Lo que hizo Boltanski en La casa perdida fue investigar el paradero de los habitantes de ese edificio, encontrando que bastantes de ellos eran judíos que hubieron de abandonarlo antes del bombardeo y nunca regresaron. Ni del exilio, ni de los campos de concentración, ni de las cámaras de gas.

Esto lo hizo visible colgando en las medianeras de los edificios colindantes el nombre y el día en que esas personas abandonaron sus casas. Sobrecogía. Hasta tal punto que los habitantes de los dos edificios adjuntos solicitaron que, tras el final de la exposición, la obra quedara allí de forma permanente. Quienes lo pidieron no eran intelectuales recién llegados, sino antiguos vecinos del Este de Berlín que no tenían nada que ver con arte contemporáneo. Les había conmovido, emocional y racionalmente. Como hace cualquier arte que valga la pena.

Un relicario para los mineros belgas

Christian Boltanski es un habitual en España. Suya fue una de las primeras exposiciones del Reina Sofía y este mismo año ha estado en el IVAM de Valencia. Su trabajo en El Instante Fundación es de sus mayores obras y solo se había mostrado completa una vez, cuando se presentó en las mismas instalaciones de Grand Hornu en 1997. Son 40 m de largo por 5 m de alto que vienen a formar una especie de memento/relicario para miles de mineros que trabajaron en la mina belga de Grand Hornu (hoy Patrimonio de la Humanidad) entre 1814 y 1954.

Cada uno de casi 3.000 obreros escogidos entre los años 30 y 50 le da nombre a una caja de hierro oxidado en la cual hay algo relacionado con ellos, no se sabe qué. Ademas de los nombre sobre algunas cajas hay fotografías, que lo mismo pueden haber salido de un carnet sindical que de un álbum familiar. Apenas iluminadas por bombillas mortecinas.

Se pueden hacer muchas lecturas de este tipo de trabajos de Boltanski. Cuando, como en La casa perdida o en Monument (Odessa) (1989), una obra de mucho menor tamaño pero estructura similar a Los archivos, se trata de la celebración del Purim por unos colegiales judíos en 1939, la evocación adquiere tintes políticos y trágicos, no hay duda. Pero siendo precisos, la intención primera de Boltanski tiene que ver con preservar la memoria de quienes no tendrán un nombre en la posteridad, reservada de siempre a unos pocos.

Todo esto está mejor que bien pero hoy, en el 2016, admite una objeción complicada de resolver. Occidente y sus artistas vienen denunciando todo tipo de atrocidades y olvidos a lo largo de décadas y dentro de ello el trabajo de Boltanski y su apelación a la memoria cercana pero a punto de perderse de forma irreversible resulta muy relevante. Una investigación que funcionaba sin mayores problemas mientras las crisis en ese Occidente eran muy relativas y se peleaban en otros escenarios. Hoy, ahora, Occidente ve desmoronarse el mundo tal y como lo conocíamos y nadie está a salvo de los cascotes.

La pregunta sería: una nueva institución dedicada a la reflexión, como trata de ser El Instante Fundación, ¿no ha encontrado una obra similar que no venga del pasado (20 años) y trate el agudo presente? Una cosa no quita la otra, por supuesto, pero la elección igual tiene algo que ver con inercias del mundo del arte que deben ir siendo revisadas, dada la urgencia. Dicho lo cual, Les registres du Grand-Hornu es tremenda y plenamente actual, porque no solo de actualidad vivimos los humanos, sino también del pasado que nos ha conducido hasta aquí. Y porque los eternamente olvidados, los nombres del pueblo, siguen siéndolo.

El Instante Fundación, dirigida por Esther Suárez  y entre cuyos patrones o asesores se encuentran José Guirao, José María Sicilia o José Luis Gómez, pretende ser un espacio multidisciplinar para la reflexión, de imprevisión y de oblicuidad. Preparan programas de cine, de video, reflexiones sobre temas concretos (el primero tratará de la Impermanencia o residencias como una próxima sobre música de cámara). Al lugar aun le faltan algunos acabados, pero en lo fundamental está ahí, por ejemplo 700 m2 de espacio limpio. Pero como siempre, lo más importante no es el escenario, sino como se ocupa.

La semana en artes visuales se abría con una noticia luctuosa: LABoral de Gijón, uno de los grandes centros de arte contemporáneo españoles, anuncia que cerrará tres meses al año y tres días a la semana. Se debe, según se aclara, a problemas presupuestarios. Este hecho supone casi la puntilla para un centro al mismo tiempo famoso e infame. Una institución que ha pasado de la riqueza a la miseria en menos de una década y que simboliza mejor que ninguna la frivolidad con que se ha enfocado el arte contemporáneo en nuestro país. Aunque también podríamos hablar de música, de danza o de otras tantas artes.

LABoral nació en el 2007 según una idea de Rosina Gómez Baeza, exdirectora de ARCO y otras ferias de Ifema. Se trataba de alzar en Gijón uno de los grandes centros de arte contemporáneos europeos. Tenía la complicidad de la Junta, de empresas locales de cierto fuste o de multinacionales como Telefónica. Es decir, dinero de sobra tanto para rehabilitar con todo lujo unos inmensos espacios (14.000 metros cuadrados) pertenecientes a la antigua Universidad Laboral franquista, como para montar exposiciones internacionales muy ambiciosas, centradas sobre todo en nuevas tecnologías. Un disparate que, no obstante, logró funcionar a ese ritmo durante unos cuantos años.

En aquella época, los 500 del arte (una expresión del mundillo) pudieron ver exposiciones estupendas, algunas realmente sensacionales. Pero incluso disfrutándolas, hacía falta estar muy ciego para no darse cuenta de que ese planteamiento de LABoral tenía los pies de barro.

En primer lugar, el tamaño del edificio imponía unos gastos corrientes ruinosos. No digamos lo que puede costar llenarlo. En segundo, el centro no buscó ni logró mayor arraigo del que podía tener una ciudad de 273.000 habitantes. Por poner un ejemplo, el primer convenio educativo que estableció LABoral no fue con ninguna universidad asturiana (la de Oviedo, por ejemplo) sino con una barcelonesa. Tampoco es que las exposiciones trataran demasiado sobre la realidad asturiana, aunque casi siempre se han incluido algunos artistas locales en las exposiciones colectivas que producía el mismo centro.

LABoral venia a ser una isla de lujo a la cual se supone acudirían interesados de medio mundo y que buscaba codearse con centros como el ZKM de Karlsruhe, una ciudad de casi el mismo tamaño que Gijón (299.000 habitantes), pero situada en una región rica como Baden Würtemberg (PIB de 361.700 millones de euros por los 23.175 millones de Asturias) y poblada por 10 millones de personas, casi diez veces más que Asturias. No había ni hay color, pero algunos debieron sufrir un ataque agudo de daltonismo.

Todo el montaje fue de una frivolidad asombrosa, solo comparable con la frivolidad con que se está desmantelando. Patronos privados de LABoral podían comunicar por email que, por aquello de la crisis, donde tenían comprometidos 200.000 euros anuales, iban a aportar 5.000 euros. El Ayuntamiento de Gijón, dirigido por Foro Asturias, añade unos casi humillantes 20.000 euros (Avilés pone más de 300.000 euros para el equiparable Niemeyer). Y el gobierno del Principado, principal responsable, ha descapitalizado casi por completo el centro reduciendo su personal a un mínimo de siete personas. No solo eso, lanzada ya en la rampa de la incongruencia, la Junta aduce que las penurias económicas de LABoral se deben a que unos empleados del centro han ido a juicio tras ser despedidos porque sí. El gobierno socialista trata de echarle la culpa a los trabajadores, pero es que además la Junta miente: aún no hay sentencia de esos juicios, por ese lado no ha habido que realizar ningún desembolso.

Este paso de la mayor riqueza a la actual miseria tiene causas políticas sin mayor relación con la cultura, sino con peleas sectarias dentro del PSOE, al enfrentamiento de este con el Foro, que al Foro LABoral también le parece mal y que Ahora Gijón tampoco lo ve muy claro. Aquello de "entre todos la mataron y ella sola se murió".

¿Hay alternativas entre el todo y la nada? Sin duda. Una muestra es que LABoral ha sido capaz de realizar, ya en precario, diferentes programas de producción, de establecer redes con todo tipo de centros de importancia internacional o de promover iniciativas muy interesantes relacionadas con el sonido o lo digital. Pero ninguna instancia política ha realizado un estudio serio, no se han buscado ni aceptado propuestas alternativas y da toda la impresión de que se imagina un modelo semiprivatizado y popular (sea esto lo que sea) que nunca sería autosostenible dado el tamaño, las características y los gastos del lugar. O puede pasar que no se sabe hacia donde se va, sencillamente.

Un mal general

La peripecia de LABoral, su auge y caída, son solo el ejemplo más espectacular de un mal general. El Patio Herreriano de Valladolid se encuentra en plena crisis, sin dirección, su horario reducido y con una colección que ahora sabemos privada y sin mayor compromiso con el museo. Además lleva años sometido a una especie de "asfixia controlada", primero a cargo del alcalde León de la Riva y mantenida en la práctica por el actual Ayuntamiento.

El MARCO de Vigo ve que su director, Iñaki Martínez, anuncia que dejará la dirección al final de su contrato explicando en una muy sincera carta que con los presupuestos "se ha llegado al límite de lo razonable". Ha obtenido una respuesta chulesca e insultante del alcalde de la la ciudad, Abel Caballero (PSOE). En MARCO ya ha pasado el primer plazo autoimpuesto para realizar la convocatoria de una nueva dirección. Haciendo trampas al solitario, como aquel que dice.

El MEIAC de Badajoz ha pasado de ser un ambicioso centro de creación contemporánea a acoger exposiciones como la colección de Juan Gris que pertenece a Telefónica. El Da2 de Salamanca lleva una lánguida existencia con tan pocos sobresaltos como excitación, posiblemente más realista que sus ambiciones inaugurales. Al CGAC de Santiago ha redimensionando sus exposiciones. Su director Santiago Olmo realizó una larga entrevista con la revista gallega Tempos Novos donde explicaba tanto las posibilidades como las mil amenazas que se ciernen sobre el centro. Algo parecido le sucede a otro monstruo museístico, el CAAC de Sevilla situado en la antigua Cartuja, aunque este espacio es demasiado emblemático y no se le dejará caer (del todo).

Esto también vale para grandes centros como el IVAM de Valencia, el MACBA de Barcelona o el Reina Sofía de Madrid. O para algunos concebidos con tamaño y pretensiones más sensatos, como el CA2M de Madrid/Móstoles o el EACC de Castellón. En este contexto el fastuoso y recién nacido centro de Córdoba (C3A) parece el efecto retardado de una borrachera general cuyos resultados son los presentes.

Los culpables principales son unos políticos y unos patronos privados con una falta de seriedad rayana en lo irresponsable. Pero el llamado mundo del arte no se puede ir de vacío. Partíamos de una situación en la que a directores, comisarios, personal de los centros y a los mismos artistas, esta repentina actividad edilicia les pilló con muy escasa experiencia.

En gran medida se trasplantaron experiencias extranjeras a una situación, la española, que no tiene nada que ver con la de Colonia, Eindhoven o Milán. Por otra parte, un mundo acostumbrado a una existencia marginal en un nicho sin contacto social de relevancia, dio lugar a una programación de los centros y museos, sobre todo su presentación y comunicación, que ha dado muchas veces la impresión de haber sido concebida para unos cuantos iniciados. Un problema es que estos eran y son más bien pocos y el primer trabajo debía haber sido despertar la sana curiosidad de un público indiscriminado. Pero en vez de entornar puertas, estas parecían cerradas a cal y canto.

Los centros de artes visuales, como los auditorios, como otro tipo de infraestructuras culturales son absolutamente necesarios si pensamos que la cultura es un bien común. Para lo cual, cierto, los centros deben repensar sus modos de programación, sus actividades y en general unas actitudes que tal vez no hayan sido lo que requería la situación. La mayor parte de los actuales responsables artísticos están más que dispuestos a reflexionar sobre nuevas estrategias. Pero son los políticos quienes tienen la responsabilidad.

Karin Ohlenschläger, actual directora artística del centro gijonés, ve un "futuro posible para LABoral" pero añadiendo que ella no es quien puede garantizarlo. Es lo que hay.

El concepto de arte joven es algo tan vaporoso como para dar lugar a estudios y congresos o a toda una categoría de chistes sectoriales. Si se continúa a este ritmo, dentro de unos años arte joven será aquel realizado antes de la edad de jubilación. En Madrid tienen lugar dos exposiciones anuales por las que han ido pasando todo tipo de artistas que tratan de mostrar lo que, dada una media de edad por encima de los 30 años, deben ser algo más que obras tentativas. En Madrid, dos de esas iniciativas son las exposiciones Circuitos en la Sala de Arte Joven de la Comunidad y Generaciones en La Casa Encendida (aunque el titular de la iniciativa sea directamente Montemadrid).

Ahora se inaugura esta última y solo hace falta repasar los currículos de los artistas para comprobar que pocos de ellos son madrileños (lo cual explica su carácter casi nacional) y casi todos tienen una carrera ya bastante extensa. Lo cual no significa, ni mucho menos, que puedan vivir de esa carrera.

La selección de generaciones se realiza entre las propuestas recibidas por un jurado que suele cambiar con frecuencia y de cuyo comisariado final se encarga Ignacio Cabrero, un histórico de la tampoco muy anciana institución. Este es un comisariado algo atípico porque los artistas vienen dados por la selección previa y su función principal es lograr sobre todo que unas obras no molesten a las otras y cada una de ellas pueda encontrar su valor.

Siguiendo los actuales criterios de lo que resulta más interesante en el arte contemporáneo, prácticamente todo lo que hay en Generaciones 2017 son instalaciones. No hay cuadros, fotografías ni esculturas propiamente dichas. No hace falta ser muy fan de estos géneros ni perseguir mayores vueltas al orden para darse cuenta de que esta es una situación un poco rara. Usar las superficies, más o menos planas, para realizar arte de muchos tipos, no es solo que haya sido una constante de la humanidad, sino que constituye la práctica actual de muchos artistas o aspirantes a serlo. Pero en fin, este es el sino del arte, también desde siempre. Al fin y al cabo los estilos no son sino modas glorificadas.

La exposición está bien montada. Aunque uno pueda preguntarse donde acaba una pieza y empieza otra, la verdad es que todo queda bastante claro y como indicaba arriba, no se molestan demasiado. No hay nada que destaque mucho sobre el resto, casi todas son obras con un punto de espectacularidad y fruto de artistas ya maduros. Sus intereses, pretensiones y las bases intelectuales de las que parten son demasiado distintas como para discernir una línea rectora, aparte de coincidencias reseñables como que muchas de las piezas utilicen audio y/o vídeo como parte de la instalación. Aunque Ignacio Cabrero, en un buen texto introductorio trate de buscar algunas líneas comunes entre las que cabría destacar el juego y una vaga idea de la magia.

Puntos comunes

Juego pueden ser muchas cosas, pero en el caso de David Crespo (1984) el tema va en el Nombre, El Juego de la hiena recibe su nombre de un juego subsahariano, sus raíces telúricas y el hecho de que se juegue ahora cerca de las fronteras de las colonias españolas le añade un explícito contenido político. Es bastante metafórico, pero la presencia de un coche de la Guardia Civil de juguete pone fácilmente sobre la pista.

En la misma sala está F = P.e /1, una instalación donde Rosana Antolí (1981) ha dispuesto una escenografía móvil que recoge lo que sería la sublimación de gestos cotidianos. Una especie de danza a la que le corresponde una música. La pieza se aumenta con dos performers que actuarán tres veces a lo largo de la exposición. Visualmente esta bien, la cuestión es si música y objetos logran que la danza se produzca.

Ya que estamos con la música, hablar de No unisono, la pieza de Alfonso Conesa (1980) que se ha situado en la parte alta de un pasillo. Es la proyección de un vídeo de nueve adolescentes entrenados en el canto en el momento en que están cambiando de voz. Un canto que no funciona muy bien desde un punto de vista canónico, pero sí y mucho desde el punto de vista de la música contemporánea. Potenciada por la forzada gestualidad de los chavales.

Entre dos de las salas principales, un espacio bastante íntimo creado por la estructura del edificio, Marian Garrido (1984) ha montado Souvenirs of future nostalgia que es literalmente de lo más brillante de la exposición. Son piedras translúcidas y casi iridiscentes en diferentes colores que cuentan historias sobre viajes en el tiempo, falsos recuerdos, lo posible-imposible y lo virtual-real. Los objetos parecen muy manuales, pero el papel pintado que tapiza el pequeño espacio habla de digitalización. Una tensión muy actual.

Tras el trabajo de June Crespo (1982) hay toda una elaboración intelectual, sin duda. Pero es refrescante ver una artista que instala lo que llama S/H (Fuerzas felices) improvisando in situ sobre unos elementos dados. El visitante va a ver tubos o desagües sobre azulejos blancos, no detrás ni debajo. Lo cual puede provocar asociaciones propias diferentes según cada cual. La evidencia de que no todo ha llegado hasta aquí medido y remedido se agradece.

No solo artistas jóvenes

El trabajo de Diego Delas (1983), 20.000 toneladas de mármol tiene que ver con el tiempo y la memoria en relación con un texto de Richard Wentworth, que reproduce. Hay una sensación extraña en la reproducción estilizada de adornos de cerrojos que pudieron ser de ladinos que tras la expulsión de los judíos (1492) se llevaron las llaves de sus casas guardándolas de generación en generación.

Lo de Carlos Fernández Pello (1985) llamado nada menos que Marco de referencia. O tres modelos para apreciar el discurso como forma tiene que ver con el psicoanálisis, su diván, el minimalismo, el racionalismo o Franz West. Lo de Lorenzo Sandoval (1980) Shadowwriting (Talbot/Babbage) tiene que ver con las matemáticas, la primera computación, los quipus andinos, con la idea de que otra matemática, esa rectora objetiva de nuestras vidas es posible. Fernández Pello había expuesto ya en la Casa Encendida, pero como comisario en Inéditos (2011), muestra dedicada a nuevos comisarios. No solo los artistas van a ser jóvenes.

Rubén Grilo (1981) ha llenado La Casa encendida, su mobiliario o sus paredes con Noone, Allness, huellas de manos como si estuviéramos ante pinturas rupestres, pero la salida de la exposición muestra Acmé en dos direcciones de Blanca Gracia (1989), la más joven de los participantes. Tiene que ver con un montón de cosas, desde las alegorías del buen y el mal gobierno de los hermanos Lorenzetti en Siena hasta la música, pasando por la interpretación y la performance, el dibujo, la bifurcación de historias...

Una exposición de este tipo, a una sola obra y con el espectador teniendo que cambiar el chip con frecuencia no es fácil de valorar. Y no es fácil que todo guste o interese a todo el mundo. Pero es muy buena información y resulta más que probable que algunas de estas obras toquen la fibra de alguien. Y luego se recuerden.

Las primeras fotografías lo fueron de objetos inanimados. Lógico, dado que los tiempos de exposición eran demasiado largos como para captar nada que se moviera. Esos objetos fueron en primer lugar flores y otros adornos caseros, pero a la que pudieron asomarse a la ventana tanto Talbot como el mismo Daguerre fotografiaron su entorno inmediato, semirrural en el caso del primero y el de un París anterior a la reforma Haussmann el segundo.

A partir de esos comienzos, la arquitectura se mantuvo como una de las protagonistas del nuevo medio , acumulándose nombres como Nègre, Marville, Baldus, Bisson, Soulier o Le Gray (entre otros) en el siglo XIX. Por lo general recogiendo monumentos y paisajes urbanos famosos.

Ya en el siglo XX la arquitectura o el entorno urbano ocuparon a nombres como Coburn. Strand, Stieglitz o Frank. Muchas veces dentro de un formalismo que acentuaba la monumentalidad de lo retratado. Y aplicando también una de las máximas clásicas de la fotografía en lucha emancipatoria de la pintura: el instante decisivo.

Ya avanzado el siglo XX aparecieron fotógrafos que no retrataban palacios y catedrales, sino motivos muchos más humildes y cotidianos. El francés Atget fue de los primeros en retratar lo pequeño. Luego llegarían Frank, Friedlander, Sternfeld, Sudek, Davies, Moore, MacDonald o Graham Smith, pero seguramente fue Walker Evans el que comenzó a fotografiar una realidad tan de andar por casa como un almacén en Alabama o una gasolinera en Virginia Occidental. A los cuales hay que sumar una especie de faro para todos los estilos y todas las generaciones de la fotografía como arte: Edward Weston.

Todo esto viene a cuento de la exposición recién inaugurada en la Fundación Mapfre en Madrid sobre el norteamericano Lewis Baltz (1945-2014), bastante desconocido en España. Que no sea muy famoso aquí, no le resta importancia. Baltz formó parte de una muy trascendente muestra que tuvo lugar en 1975-76 en Rochester, cerca de Nueva York, llamada Nueva topografía (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape).

En ella se reunieron una serie de fotógrafos que prefirieron tomar la senda de lo prosaico profundizando en ella hasta despojarla de cualquier esteticismo y, por supuesto, de cualquier asomo de monumentalidad. De lo que se trataba ahora era de recoger de forma poco o nada espectacular las pequeñas transformaciones que la sociedad ha ido realizando en la naturaleza.

Cada uno de los presentes en aquella exposición tomo una dirección ligeramente distinta. Robert Adams fotografió sobre todo amplios espacios de las praderas; los alemanes Bernd y Hilla Becher habían comenzado ya en los años 60 fotografiando de forma muy objetiva y metódica diferentes reliquias de la primera era industrial, desde depósitos de agua a silos de grano. Otro nuevo topógrafo era Stephen Shore, que estuvo en estas salas de Mapfre el 2014 y trata los mismos temas que Robert Adams, pero en un paisaje más suburbano. También participaron, Joe Deal, Frank Gohlke o Nicholas Nixon, prácticamente todos ellos nacidos en la década de los 40, excepto los mencionados Becher, que habían nacido a principio de los años 30.

Feísmos cotidianos

Entre ellos, Lewis Baltz posiblemente fuera el más radical. No solo es que fotografiara sin maquillaje la huella del hombre en la naturaleza, es que la mayor parte de su obra retrata los pequeños y cotidianos feísmos que, especialmente en España, encontramos en cuanto nos situamos en el campo o una periferia aún limítrofe.

Su trabajo tiene dos etapas muy claramente diferenciadas. Durante la primera, que abarca desde los años 60 a finales de los 80, Baltz utiliza un riguroso blanco y negro. Esa era la norma en la fotografía artística. En cualquier estilo. El color era para las revistas y la publicidad. Baltz fue fotografiando diferentes aspectos, muy poco glamourosos, de la influencia humana sobre el paisaje. Sin incluir nunca personas.

Al principio y de forma tentativa aparecen ventanas, carteles, automóviles. Pero ya las Tract Houses de entre 1969 y 1971 presentan un carácter más seriado, en este caso viviendas unifamiliares en los últimos estadios de su construcción. The new industrial park near Irvine de 1974 muestran un momento parecido pero en un polígono industrial suburbano.

A lo que siguió Maryland de 1976 un suburbio donde comienzan a crecer casas. La mirada es gélida, fotos con muchos más detalles técnicos de lo que aparentan y que en su buscada objetividad constituyen un alegato contra una determinada forma de hacer las cosas, de construirlas. En todas las fotos aparece algo que esta mal. Desde un rollo de tela aislante no recogida en un aparcamiento a un poblado industrial plantado en mitad de ninguna parte sin mayor respeto por el entorno pero también sin ninguna atención a la situación de los habitantes/trabajadores.

Según pasan los años, el objetivo de Baltz se va haciendo más acerado, más crítico. A partir de series como Park City, de 1979-80, lo que va mostrando son los detritos de la construcción, unas veces fotografiando las huellas de la maquinaria pesada, otras los montones de tierra apilados junto a las casas y ya en San Quentin Point, de 1981-83, lo que retrata es directamente la naturaleza llena de restos, de basura tirada por ahí. Recuerda al Ángel de la Historia de Walter Benjamin. En casi cada una de las fotografías de esta primera etapa, Baltz muestra que la sociedad tiene tendencia a fallar por pura desidia y desprecio de cualquier cosa que vaya más allá de un objetivo inmediato que no tiene en cuenta ni a la naturaleza ni a las personas.

Llegado a este punto, no parece tan raro que Baltz se encontrara en una disyuntiva: seguir en esa dirección y seguir retratando basura o, una vez establecido ese punto, cambiar radicalmente de dirección.

En primer lugar y como la mayor parte de los artistas de su generación ya habían hecho, Baltz adoptó el color. En segundo se atrevió con otro tipo de formatos, a veces muy cinemáticos como Ronde de nuit o The politics of bacteria que recuerdan mucho en su composición al artista pop James Rosenquist. En esta etapa, que llega hasta su muerte en el 2014, Baltz no es menos conceptual que en la anterior. Pero de otra forma. El conceptual de los 60 se había extendido a todo tipo de expresión artística, transformándose en el camino de muchas maneras. Una de ellas consistía precisamente en recuperar el aspecto retiniano de las superficies desde otra perspectiva, mas reflexiva. Pero con una sensación de libertad, de permitirse cierta sensualidad que el mismo debió disfrutar.

Tampoco es que Baltz abandonase por completo el blanco y negro, pero en The deaths in Newport de 1988-95 ya no son sus propias fotos, sino las rescatadas de archivos periodísticos y oficiales de un asesinato no resuelto de los años 40.

No se trata de una exposición épica, poética o ingeniosa. Es sentir la misma fascinación por el objetivo de la cámara y el mundo que rodea al fotógrafo. Pensar no elimina sentir. Y al revés.

Lyonel Feininger (1871, N.Y. - 1965, N.Y.) es conocido en nuestro país por su pertenencia al cuadro de profesores de la Bauhaus, por el grabado de una iglesia cercana a Weimar que es uno de los iconos de esa misma Bauhaus y por una serie de cuadros figurativos pero muy geometrizados que son un verdadero prodigio. Pero nunca ha habido en España una exposición dedicada a su trabajo y tampoco hay ninguna monografía en castellano. Sin embargo, su valoración tanto en Alemania como en Estados Unidos es muy elevada. Y ello por buenas razones que se exponen en la Fundación Juan March de Madrid hasta el 28 de mayo.

Feininger nació en Nueva York de un matrimonio de músicos de origen alemán, emigrados a Estados Unidos en busca de mejores horizontes en un país donde la cultura, amplio sensu, estaba en pleno desarrollo. En 1887 los Feininger realizaron una gira por Alemania, y Lyonel, su segundo hijo, se quedó a estudiar en la Escuela de Artes y Oficios de Hamburgo, aunque al año siguiente ya estaba en Berlín.

Siguiendo la tradición familiar, Feininger compuso algunas piezas y admiraba profundamente a Bach, pero la música no era lo suyo. Le tiraba más lo visual. Viajó y vivió en París a principios del siglo XX donde conoció a los Delaunay o a Matisse, entre otras figuras relevantes de la modernidad precubista.

Ya de regreso a Berlín, comenzó a publicar dibujos satíricos y páginas enteras de lo que hoy llamaríamos cómic, que entonces estaba en sus albores. Mientras, iba pintando, fotografiando e introduciéndose en el grabado, sobre todo xilografías, en lo que llegaría a ser un verdadero maestro. Algo que fue oficial cuando Walter Gropius le llamó para ser el primer maestro nombrado en la Bauhaus, encargado en principio de grabado.

Allí estaría entre 1927 y 1933, desarrollando una muy apreciada actividad lectiva al tiempo que iba realizando sus pinturas más conocidas e interesantes. Con la llegada del nazismo y su inclusión en la categoría de arte degenerado, Feininger, casado con una judía alemana, decidió que mejor era exiliarse-regresar a casa y volvió a Estados Unidos donde siguió trabajando hasta su muerte.

Un maestro efectivo

Lo realmente estupendo de la exposición de la March es que no solo recoge el Feininger pintor, sino lo relatado antes de dibujos, grabados, diseño gráfico, fotografías e incluso juguetes. Esto es lo que la hace de verdad interesante y permite entender que un artista figurativo, como su compañero en maestría Oskar Schlemmer, podía integrarse y desarrollar formas de trabajo que entendían el racionalismo subyacente en la Bauhaus de manera no monolítica.

Como nota, en la Bauhaus había desde casi místicos como Kandinsky a zoroastristas vegetarianos como Itten, a elementos a veces casi punks como Breuer, estetas liberales como Mies van der Rohe o marxistas como Walter Gropius. Todos ellos con su séquito de alumnos/fans. En este contexto Feininger parecía casi normal, un maestro de lo más efectivo.

La exposición se abre con El hombre blanco (1906) uno de sus cuadros tempranos más conocidos aquí, sobre todo porque proviene de la Thyssen Bornemisza. Pero aunque ese es el que se ve según se entra, hay otro, Cristales rotos (1927) que es un producto Bauhaus casi paradigmático. Esto es un poco para dejar claro que esta es una exposición seria en la cual hay pinturas, obra mayor que se dice. Porque de inmediato hay una sala dedicada a las ilustraciones y caricaturas que Feininger realizó a principios del siglo XX tanto para el Chicago Tribune como para revistas alemanas.

Las caricaturas para diversas revistas son muy buenas y están muy elaboradas, pero lo que sorprenden son las paginas para el diario norteamericano porque se sitúan en la década de finales del XIX y principios del XX, cuando nacieron Yellow Kid y el todo color en prensa periódica. Feininger no utiliza los globos de texto que separaron los ilustraciones de la antigua escuela de los nuevos cómics del siglo XX, pero su competencia en dibujo, colores, las posibilidades de lo impreso e incluso su puesta en página superaban con soltura lo que hacían la mayor parte de sus colegas.

El Wee Willie Winkie’s World pasaría a la historia, pero en tono algo menor, seguramente porque sus historias de objetos antropomorfos resultaban a veces un poco siniestras y no tuvo mucha continuidad. Pero son todo un descubrimiento y, como comentaba el responsable de la exposición y director de exposiciones de la Juan March, Manuel Fontán del Junco, ya de por sí le harían un artista muy destacable en un terreno puramente gráfico.

Un estilo propio

A continuación viene el periodo que le conduciría a la Bauhaus, con pinturas e ilustraciones de corte expresionista pero muy matizadas por otras influencias. Y también un montón de dibujos, grabados y alguna acuarela donde la búsqueda es muy evidente, pero tan bien realizada que sigue funcionando.

Ya en 1919 con Payaso Rojo, por ejemplo, Feininger avanzaba hacia su estilo más definitivo. En él tomaba prestados elementos geométricos, quizá no tanto del cubismo sino de movimientos paralelos como en el Rayonismo Rojo (1913) de Mijaíl Larionov o las Torres Eiffel de Robert Delaunay, también por esas fechas. Cabe pensar que conociera también a futuristas italianos como Giacomo Balla, Umberto Boccioni o Gino Severini.

En casi todos los casos la figura siempre está ahí, pero definitivamente más allá de las formas imitativas clásicas, empleando resueltamente la geometría y en el caso de Feininger sumada a esa relación con el expresionismo, tal vez más el cinematográfico que puramente pictórico. Algo que se aprecia también en su obra gráfica de estos años.

En esta sección están los cuadros más espectaculares de Feininger, aunque eso siempre vaya por gustos. Durante los años 20 y siguiendo su pasión por el mar, el Báltico de Rügen y Usedom, pintó una serie de cuadros de yates que son casi mágicos en su unión de técnica, concepto e inspiración. Aparte de unos extensos y delicados velados como no suelen verse en la modernidad, la elección de figuras ya de por sí tan geométricas como los barcos de vela le permite presentarlas prácticamente como abstracciones. Ese equilibrio de mucha parte de su obra llega aquí a algo parecido a la perfección. Hay otros buenos ejemplos de este estilo, como la iglesia de Gelmeroda de 1919 o las pinturas de la ciudad de Halle, aquí presentes y muy semejantes a otra serie de Erfurt, una ciudad muy cercana a Weimar.

La exposición contiene unas 400 piezas, de modo que tampoco es cosa de repasarlas todas. Pero sí que está bien destacar el detalle de que se hayan traído juguetes como trenes o pequeñas figuras para niños con un titulo ya tan evocador (cuando siempre habían sido descriptivos) como La ciudad en los confines del mundo. Hay también dibujos y grabados de paisajes, pueblos y ciudades, incluida la famosa Catedral del Socialismo (o de la Luz o Catedral a secas) que ilustraba el manifiesto y programa de la Bauhaus.

Tras su regreso a Estados Unidos, Feininger sigue trabajando y variando. Sus pinturas de esa época, aparte de esos títulos evocadores y casi melancólicos, se combina con elementos formales que parecen venir de Klee, manteniendo casi siempre la fidelidad a la linea recta.

Una exposición tan interesante como entretenida, muy en la tradición de la Juan March, una fundación donde se han visto grandes cosas de grandes nombres, del tipo de una irrepetible exposición de Rothko a finales de los años 80. Pero su especialidad es esta, presentar artistas de prestigio e influencia reconocidos pero, como es el caso, ignorados en nuestro país. Cuando menos, un buen catálogo implica que ya hay una referencia en castellano sobre un artista que la merecía hace décadas. Pero la exposición es más.

Otro año de ARCO y van treinta y cinco. Pero este 2017 viene interesante. Tras un 2015 en el que el mercado global del arte contemporáneo bajó de forma notable y no se recuperó mucho en 2016 ni en estos principios de 2017, ARCO, a la que medios del país invitado, Argentina, llaman una feria "hoy en su ocaso", vuelve a sacar sus trajes de fiesta. Con su principal acceso, una linea de metro cerrada por obras, añadiendo suspense logístico a la situación.

Competencia global

Lo que sucede en el mundo de las ferias es que la competencia ha crecido. En 1970 había tres ferias de arte contemporáneo en todo el mundo. Hoy hay más de 300, sin contar algunas de las ferias-satélite de los grandes eventos internacionales. Solo a finales de febrero, coincidiendo con ARCO, JustMAD y Art Madrid (las tres más notables de las más de media docena de ferias que tienen lugar en Madrid esta semana), hay ferias en Bruselas, Filipinas, Miami, Ciudad del Cabo o Zurich (esta ultima una feria-boutique con solo seis galerías). A principios de marzo llega Nueva York con al menos siete ferias coincidentes y luego Dubai, Tokyo, Hong Kong o París. Es cierto que ARCO sigue siendo la feria más visitada del mundo, con casi 100.000 visitantes. Pero incluso a ese nivel ha sido alcanzado por Art Basel, por Estambul, por el Armory Show de Nueva York e incluso por el Arte BA de Buenos Aires y sobre todo por ART Miami. Esto último es notable porque la crisis obligó a ARCO a abandonar sus ambiciosos y puede que quiméricos planes de expansión americana. Y cuidado, aunque este sea un ámbito de sedicente lujo, la mayor parte de los visitantes que se dejan 30-40 Euros en la entrada ha solido ir en metro. ¡Y la linea 8 está en obras! No se sabe si pintan bastos, pero oros tampoco parece.

ARCO sufrió su crisis particular cuando llegó la crisis y ahora puede ser calificada por la revista argentina ambito.com como "La Argentina, invitada a la feria madrileña ARCO (hoy en su ocaso)" en una entrevista con el ministro de Cultura argentino, Pablo Avelluto, al discutir que la presencia de su país en ARCO 2017 vaya a suponer entre 1 y 3 millones (cada uno hace cuentas diferentes) de euros con cargo al maltrecho erario publico del país. Y encima, con acusaciones de favoritismo político hacia algunas de las galerías invitadas, como la de una sobrina del presidente Macri.

El descontrol de ARCO

Pero ¿cuál es la realidad económica de ARCO? No se sabe ni se ha sabido nunca. Del 2016 las únicas cifras que conocemos son que el presupuesto era de 4,5 millones de euros (como en este 2017) de los cuales se destinaron y destinan 1,5 millones a promoción internacional. Y que el Reina Sofía compró 19 obras por valor de 400.000 euros. No hay más ni, por supuesto, un balance público. ¿Es esto de recibo en una institución, Ifema, cuyo 62% pertenece al Ayuntamiento y a la Comunidad? Lo será mientras los medios acepten y reproduzcan sin mover una ceja cifras tan desconcertantes como la aducida por el director de ARCO, Carlos Urroz, sobre que en 2016 acudieron a la feria 30.000 profesionales. ¡30.000! Curiosamente en la presentación de ese ARCO 2016, Urroz había hablado de 1.000 profesionales. ¿No hay una disparidad algo aparatosa?

Sabemos o intuimos que el 35% de las ventas en España tienen lugar en ferias, nacionales o internacionales. Eso es al menos lo que decía la Fundación Arte y Mecenazgo en su informe sobre el Mercado español del arte 2014. Según el informe, el 72% de las 650 galerías españolas de alguna importancia (hay casi 3.000 registradas) vendió arte contemporáneo y el 99% de las ventas no superó los 50.000 euros por unidad. Pero todo esto es sigue en penumbra: un estudio serio como pretende ser el de la FAM no puede decir: "Se calcula que, en 2013, ARCO generó para la economía española unos ingresos de más de 100 millones de euros en menos de una semana". ¿Cómo que "se calcula"? Un balance es un balance y se basa en datos, no en cálculos que tampoco se explican.

La mutación del gran mercado

Pero es que ARCO abre sus puertas en unos momentos donde el sistema del arte contemporáneo no es que haga aguas, pero sí atraviesa cambios de gran calado. Sus protagonistas son las ferias, las casas de subastas y la venta online en detrimento del galerismo tradicional.

Ha de pensarse que solo un 1% de las ventas de arte de posguerra y contemporáneo, supusieron un 57% de valor de las ventas totales (unos 4.500 millones de euros). Esto implica que si se retrae ese escalón superior (obras por encima de un millón de euros), el conjunto del mercado sufre de forma proporcional y muy notable. Que es una de las razones de la debilidad de los dos últimos años, prolongada en las primeras subasta de este 2017.

Además, las casas de subastas tienden a trabajar cada vez más coordinadas con dueños de hedge founds. Estos financieros invierten en arte con los mismos criterios especulativos de alto riesgo con que lo hacen en el mercado de valores. Dicha complicidad, antes reservada a galerías o marchantes de primer orden, tiende a distorsionar aún más el mercado, en el cual ya no entra consideración artística alguna. Y puede suceder que problemas financieros en un solo país, como fue el caso de China, con casi un 20% de cuota de mercado, impliquen una reducción repentina de compradores y la venta muy a la baja de obras compradas poco antes.

Siguiendo en ese ámbito, remoto pero definitorio, el año pasado ha visto cambios de personal sorprendentes, como que el director de arte contemporáneo en Sotheby's de los últimos veinte años, Brett Gorvy, haya dejado la empresa para pasarse a la galería neoyorquina Dominique Levy's. Esta no es una galería al uso, sino una especializada en legados como los de Yves Klein o Roman Opalka, representación de artistas famosos ya octogenarios, como Frank Stella, Pierre Soulages, Enrico Castellani o Günther Uecker y al mercado secundario de una larga lista de obras de artistas clásicos y generalmente fallecidos de la modernidad y la contemporaneidad. Tal vez como reacción a esta evolución, Sotheby's ha modificado su plan de negocio y ofrecerá servicios de representación para artistas y legados, algo que entraría en un campo tradicionalmente administrado por las galerías.

La especulación como fin en sí mismo

En realidad, el montante del arte realmente contemporáneo, de artistas vivos para entenderse, en las subastas europeas y norteamericanas nunca ha pasado del 16% del total y tanto Sotheby's como Christie's, las dos primeras casas de subastas del mundo, vendieron durante el 2015 cerca de un 20% menos en arte contemporáneo que en el 2014. Durante el 2016 la situación se mantuvo, pero no se recuperó.

En septiembre pasado Bloomberg publicaba un artículo sobre la caída espectacular en los precios de artistas jóvenes en solo un año, del 2014 al 2015. Ponía como ejemplo la brutal costalada del pintor de 29 años Hugh Scott-Douglas, cuyas ventas en subasta pasaron de 650.00 dólares a poco más de 50.000 en solo un año. Sin recuperarse al siguiente. Si uno mira los resultados de la subasta especializada en actualidad New Now del último diciembre en la casa Phillips, rápidamente cae en la cuenta de que poquísimas de las 244 obras puestas a la venta superaron los 10.000 euros. Y no es que todos fueran desconocidos, alguien se llevó un dibujo de Warhol por esa cantidad. Por cierto, el 3000 Huecos de Santiago Sierra fue de los más caros: 25.000 euros. Eso sí, lejos de los 50.000 euros que se pedían en galería por una fotografía similar antes de la crisis.

Ya lo hemos indicado, este agitado vaivén tiene que ver sobre todo con que el gran (y parte del pequeño) mercado es pasto de la especulación más descarnada. En palabras del presidente de Sotheby's, Tad Smith, tras considerar la victoria de Trump algo positivo para el mercado: "Hay un montón de gente muy rica de todo tipo de países. Y hay mucho capital a disposición". El amor al arte no parece ser un argumento siquiera mencionable cuando antes, en parte para cubrir las apariencias, solía ir por delante. Las consecuencias para el mercado primario, el de galerías y representantes son desoladoras. Aparte de que ni artista ni galería reciben nada de una subasta, esta forma de mercado secundario híper-especulativo y a corto plazo, distorsiona por completo la carrera comercial, no solo de los artistas directamente implicados sino la de todo su grupo generacional, estilístico, nacional, etcétera. Si a ello le sumamos que este tipo de comercio se realiza cada vez más online (ya representa un 7% de las transacciones) parece evidente que las antiguas estructuras, cuyos cimientos comerciales son las galerías, están sufriendo daños aún difíciles de valorar.

¿Ferias o galerías?

Todo esto es lo que suele llamarse mercado secundario, la reventa en subasta o por acuerdo privado de una obra de arte. Pero es que el mercado primario, el de nuevas obras (generalmente de artistas vivos) también esta sometido a cambios acelerados. Regresemos al ejemplo de la ferias, entre ellas ARCO. Las ferias han salido de las grandes capitales de Europa o EEUU y pueden tener lugar en China, Turquía, Brasil, Indonesia o Dubai. Algunos de estos eventos, como Arts Stage Singapur, Art Miami o Dubai pueden convertirse en verdaderos puntos de encuentro de la plutocracia regional. Y de quienes desean codearse con ella pero aprovechando lineas aéreas low-cost.

Los nuevos coleccionistas proceden de China, países de la antigua Unión Soviética y Oriente Medio, aunque estos últimos ya hubieran sacudido el mercado en los 80. Esta crema y nata del turismo, los principales de los cuales son conducidos en limusinas a cargo de la feria, no se preocupan de visitar o descubrir galerías locales a las cuales, con cierta lógica, ya suponen representadas en la feria. Más aún cuando casi todas, como ARCO, tienen una sección de arte emergente. Esto puede tener varias consecuencias. Si lo unimos al fenómeno online, una de ellas es el cierre físico de galerías para operar desde un piso. En Australia, según parece, han cerrado casi un 30% de las galerías.

Un galerista que se pretenda de primera fila debe, no solo estar en su feria nacional, sino en algunas más que actúan como lugares de encuentro y negocio. Como ejemplo casi cogido al azar, el año pasado Victoria Miró, una importante galería de Londres montó stand en ¡trece! ferias de medio mundo, incluida ARCO, de la que permanece alejada este 2017. Hace treinta años este papel de conexión en las alturas les estaba reservado a Art Basel, París y Colonia en Europa y a la feria de Chicago. Hoy en día alguien como Victoria Miró debe estar en muchos lugares para establecer o mantener contactos y/o cerrar ventas, lo cual conduce a enormes gastos y a que una galería de este tipo dedique prácticamente la mitad de su tiempo y esfuerzo a las ferias. Y aún más, porque un gran galerista debe estar allí donde uno de sus artistas tenga una gran exposición institucional. Que ahora se producen a escala global.

La verdad es que todo esto tendría relativa importancia, al fin y al cabo y como proclaman sin el menor rubor muchos directores de feria, esto es para los muy ricos y sus peripecias especulativas y sociales. Pero inmediatamente ha de añadirse que en todo el mundo hay una miríada de galerías que sí creen en el arte (cada cual con sus razones), en dar a a conocer nuevos artistas o en mantener a otros ya adultos sin relumbrón internacional. Y estas galerías, aun perteneciendo a otra liga, sufren los efectos de lo que sucede en las alturas.

El mercado del arte en España supone, según el informe de The European Fine Art Foundation (TEFAF) un 1% del total global, lo cual nos sitúa detrás de EEUU (43%), Rusia (21%), China (19%), Francia (6%), Alemania (2%) y Suiza (2%) e igualados con Italia. Esa es nuestra realidad, un poco más famélica si hablamos solo de arte contemporáneo. Quizás ARCO, además de publicar sus cuentas, podría tomar nota. El mercado es distinto, el mundo ferial es distinto y es indispensable idear nuevas formas de acción.

¿Y el/la artista? "Al artista", comentaba risueño el galerista alemán Gerd Harry Lybke (Eigen+Art), "no se le ha perdido nada en una feria".

Madrid en ARCO no es que sea la capital del arte mundial, pero tiene de bueno que en torno a la feria se ha desarrollado uno de los fines de semana más agitados de la ciudad. Y si se enfoca bien, de los más entretenidos. Hay de todo, tanto en el lejano Ifema como en pleno centro de Madrid, en esas calles por las que se deambula de bar en bar los fines de semana. Se puede incluir en el trayecto algo de arte -para todos los gustos- y luego incluso irse a bailar a fiestas relacionadas que parecen tener buena pinta. Porque ARCO es un punto de encuentro. Y no solo de la fauna que se aloja en hotelones, sino de todo tipo de seres menos o nada pudientes que también establecen sus contactos, de bajo nivel pero alta intensidad.

Visto lo que hay, ha de apuntarse que lo expuesto en la feria es más barato de media que lo que reluce en un salón del automóvil. El alto mercado será para ricos, que lo es. Y habrá transacciones de cierto porte que conoceremos o no, pero buena parte de lo presente en ARCO sería en principio asequible para sectores de población bastante más amplios. Por debajo de 10.000 euros hay para escoger y revolver. No es lo que se llama popular, pero tampoco 1%.

Volvemos a la frase del conceptual Joseph Kosuth sobre que "El arte es decoración cara". Buena parte del arte cumple ese dictum en mayor o menor medida y no hay nada de peyorativo en ello, al menos desde que Rafael pintó las estancias privadas del Papa Julio II a principios del siglo XVI. De la misma forma, recordar que la mayor parte de lo que se expone en ARCO se revalorizará poco o nada. Y tampoco tiene por qué. Uno no se compra la vivienda familiar pensando en su revalorización, sino en habitarla.

Que mucho sigue siendo cuestión de gustos lo revelan las recomendaciones de diferentes medios, generalistas y especializados. Prácticamente ninguno coincide en sus favoritos. ¿Es que no hay criterio? Si, claro que hay, pero no uno, sino muchos. Por ejemplo, hay quien se queda extasiado ante un Dalí en Leandro Navarro (¡y ademas cuesta 1,5 millones!) o la recuperación de Joan Ponç en Mayoral, pintura surrealista tardía que ya ha sido plenamente asimilada.

También hay quien se queda asombrado de que a estas alturas Luis Gordillo (Rafael Ortiz) siga mutando. O a quien le parece estupendo todo cuanto tenga luces, como lo de Olafur Eliasson en Elvira González, de Pedro Guirao en T20 o lo de Juan Carlos Martinat en Revolver. Habrá quien se quede maravillado con el control formal-conceptual de Elena Alonso en Espacio Valverde. Realmente es aconsejable echar una ojeada a varias de estas lista de Mejores de ARCO, porque cada una le resultara atractiva y útil a diferentes grupos de personas.

ARCO lo ves, ARCO no lo ves

Dado que hemos aceptado como principio la subjetividad, aquí va algo de la propia. Por ejemplo, resulta siempre enternecedor reencontrar a héroes de hace treinta años, cuando La Caixa expuso El Arte y Su Doble, una antologia de nuevos artistas de Nueva York (Jeff Koons incluido) realizada en Madrid antes de Nueva York. Se trata de Matt Mullican y de Peter Halley, este último un experto en Ortega y Gasset, para más rareza.

El primero, un habitual en ARCO, vuelve en buena forma sampleando dibujos de Tintín y el segundo sigue con sus células-carcel pero ahora metalizadas. Resulta que en la misma galería de Mullican, hay fotografías que no conocías de la últimísima serie del alemán Thomas Ruff, de pequeño formato, algo no tan frecuente en él. Y como has trabajado con Ruff, te resultan interesantes, claro. Siguiendo el viaje te fijas en las lunas de Francesc Ruiz, porque a primera vista una de ellas te recuerda el logo de La Luna de Madrid y porque están en García Galería junto a esculturas de Karlos Gil, a quien has seguido casi desde el principio. O te topas con una de las nuevas piezas de José Maldonado en Aural, que estuviste presentando hace apenas dos semanas en Alicante.

Hay más, porque siempre quieres saber lo que van haciendo Daniel García-Andujar o Teresa Solar, dos cariños tan diferentes como las Constelaciones de Irene Grau, un trabajo con muchos niveles ópticos sobre la frontera y sus señales. Gavin Turk, de aquellos Jóvenes Artistas Británicos de los 90 presenta unos falsos Lucio Fontana que, dada la presencia de Argentina como invitada en la feria, resultan divertidos, malvados y te sacan la sonrisa. Porque para serio ves en Ida Pisani un Santiago Sierra sobre ratas bebiendo leche de una cruz gamada que como metáfora resulta un poco literal, pero también bastante efectiva, a qué negarlo. Y sin tener mayor conocimiento ni relación te impresiona el Moira in snow del irlandés Richard Mosse con un tratamiento brutal del invierno en un campo de refugiados en la isla de Lesbos.

Lo anterior es solo un botón de muestra de la subjetividad. Lentes particulares que pueden conducir a miradas afiladas o a una curiosa ceguera para algunas obras que a otros sí les han llamado mucho la atención. Con justicia, según recapacitas. La verdad, está muy bien esto de que no haya una linea estética hegemónica. Tampoco esperamos todos lo mismo del arte.

Las otras que no son ARCO

Pero salgamos de Ifema y vayamos a la ciudad. Hay seis o siete ferias alternativas, que no son pocas. Una de ella es Art Madrid, sita en el Ayuntamiento, y va de arte moderno/contemporáneo. Antes hablábamos de lo decorativo. Pues aquí hay bastante con esa vocación. JustMad (Hortaleza 63) está dedicada en principio al arte emergente, pero no lo es tanto. Hay variedad aunque el año pasado abundaba un tipo de pintura demasiado sensiblera, lo cual no pasa de ser un juicio de valor porque al vecino le podía resultar (le resultaba, vaya) sensible y apreciable. Por resumir, en ambas ferias el visitante puede decir que algo le parece bonito en vez de interesante.

Según criterio general las más atractivas de estas ferias off son Drawing Room (Velazquez 12) e Hybrid (Plaza de Santa Bárbara 10). Ambas comenzaron el año pasado y ambas tuvieron éxito. Drawing Room, como su nombre inglés indica, va de dibujos con una selección muy bien traída y llevada. Hybrid (parece un poco raro esto de titular en inglés cuando en la feria la mitad de los forasteros que uno encuentra entienden castellano) que trata de arte de verdad emergente presentado en las habitaciones de un hotel. Muy entretenido y con historias a veces muy diferentes de las habituales. Además, que la plaza esta llena de cervecerías.

Dejemos de lado enumerar los desayunos, cenas y fiestas exclusivas de los VIPS y esperemos que no suceda en alguno de ellos como en Venecia, donde unos invitados en la Bienal acabaron en el canal cuando iban a una fiesta de Prada. Porque hay música, como la serie de los encuentros AVLAB (día 25 en Medialab Prado) tirando a experimental. Luego, en plan tirando a nocturno y en la cafetería del Reina Sofía tiene lugar L'art Dance Club de 23 a 2,30, hoy con Javi Redondo. En el ya mencionado Hybrid siempre hay historias de música y ayer tuvo lugar un minifestival en ChaChá.

En fin, un año más de ARCO que, como siempre habrá salido de perlas y a satisfacción de todos. Las ferias pueden y deben ser cuestionadas, pero hay algo en lo que son insuperables: la fabricación de optimismo.

Hay exposiciones de vídeo-arte a las que el visitante, o llega avisado o se entera enseguida de qué allí solo hay vídeos. Son más frecuentes las exposiciones en las que, entre otras cosas, hay vídeos. Muchos, incluso. En ellas los vídeos suelen contemplarse de forma casi distraída, como tomando nota de que existen y un poco de qué van. Pero también hay exposiciones alrededor de un vídeo (película), como la recién inaugurada exposición sobre Bruce Conner (1933-2008) en el Reina Sofía.

Una exageración, probablemente, pero es que Crossroads (1975, 37’), la proyección en la que desemboca Es todo cierto (hasta el 22 de Mayo), vale la pena más que mucho y es una pieza que ayuda a entender un poco mejor el arte y sus relaciones sociales y psicológicas en la segunda mitad del siglo XX. Arte inteligente que conmueve o puede conmover, porque esta no es una ciencia exacta.

Operation Crossroads (Operación cruce de caminos) se llamó a la detonación de dos bombas atómicas en el atolón de Bikini (Islas Marshall) a mediados de 1946. Se trataba de comprobar el efecto que tenían ese tipo de bombas sobre buques de guerra. Para ello, se reunieron en el atolón barcos de la recién finalizada II Guerra Mundial. Norteamericanos y unos pocos japoneses y alemanes, hasta formar una gran flota de 95 navíos, algunos de gran tonelaje, como cuatro acorazados y dos portaaviones. Más una gran cantidad de animales de prueba de los que murieron un 35%.

Se realizaron dos pruebas, la primera con una bomba llamada Gilda (por la película) que fue lanzada desde un bombardero y que no causo los daños esperados por explotar a demasiada altura. La segunda, llamada Baker, fue la primera explosión atómica subacuática (a solo 27 metros de profundidad) y lo que provocó fue una lluvia radioactiva que no destrozó todos los buques pero los contaminó de tal manera que impidió cualquier prueba posterior. El ejercito americano grabó las explosiones con unas 500 cámaras situadas en aviones dirigidos a distancia, en otros barcos o desde el mismo atolón. Algunas de estas espectaculares imágenes se dieron a conocer con fines propagandísticos, pero apenas unos segundos.

Cuando se cumplió el tiempo reglamentario, el ejercito hizo accesible todo el metraje y Bruce Conner, para entonces ya un artista conocido, muy concretamente en el campo del montaje cinematográfico, se lanzó sobre él. La obsesión le venía de su infancia y ya en su primera película de 1958, A movie (presente en la exposición) con música prestada del italiano Ottorino Respighi (1879-1936), Conner había utilizado esos segundos de la explosión Baker que se pasaron en los noticiarios cinematográficos y en la renacida televisión.

Conner realizó el corte y montaje de las imágenes sin aplicar efectos a los originales excepto  lo que parecen momentos de ralentización. Las transiciones suelen ser simples fundidos a negro. El sonido se compone de dos partes: la primera realizada por el mago de los sintetizadores, Patrick Gleason, que imita el sonido de un avión, las explosiones e incluso cantos de pájaros; y una segunda que es una improvisación del ya clásico Terry Riley, bastante en el sentido de su Rainbow in curved air de 1969.

El sonido, que al principio aparece con el retraso que esperamos de su velocidad de propagación, va sincronizándose con las imágenes, luego transformándose en un ruido hasta que entra Riley situándose en un nivel casi extático sin mayor relación con lo que vemos, las continuas, eternas e hipnotizantes explosiones. En lo visual acaba pareciendo una danza de hongos nucleares. Lo cual a su vez tiene que ver con el aspecto psicodélico de Conner: el hecho de que allí se experimentara muy tempranamente con peyote y otros alucinógenos fue una de las razones que impulsaron a Conner y a su mujer Jean a trasladarse en 1957 a San Francisco.

La belleza del horror

Desde el punto de vista histórico Crossroads es un ejemplo de minimalismo llevado al cine-collage. Trabaja con muy pocos elementos (la detonación y su expansión) presentados desde la multiplicidad de puntos de vista originales y los ritmos, cambiantes, dependen del momento que se está captando. Todo ello partiendo de un material preexistente realizado de forma mecánica y con intención nada artística. Rasgos presentes en el resto de la obra de Conner.

Pero lo importante no es esto sino cuestiones más directas, más íntimas. Lo que se está viendo es, obviamente, un arma letal que ha pesado sobre la humanidad como ninguna otra, un símbolo de la ultraviolencia, de lo en realidad no utilizable y sin embargo amedrentador. La repetición del estallido de Baker, el lento avance de la nube radioactiva que engulle los barcos, el vapor generado por la explosión que va confundiéndose con las nubes atmosféricas. Todo ello acaba resultando casi atractivo y cuando entra la música de Riley, todo místico y transparente, se genera una sensación de belleza.

Ese es un momento muy inquietante, casi da vergüenza estar disfrutando con esa estetización del horror. Un poco como la incomoda sensación que provoca el reírse en la penúltima escena de El Verdugo de García Berlanga/Azcona, cuando el arrastrado al patíbulo es el verdugo, no el reo. Por supuesto, la experiencia de cada cual será diferente, pero la intención de Bruce Conner, conociendo su pensamiento y obra, debía aproximarse a la descrita. Aunque siempre deja la impresión de que puede llegar de muchas formas a muchas personas.

El inicio de los assemblages

Esta prolija explicación viene a cuento por su curiosidad y porque, si bien Crossroads -como las otras películas/vídeos que se proyectan en Es todo cierto- tiene gran protagonismo presencial, en el catálogo se las despacha con unas pocas páginas bastante genéricas. Sin embargo, los assemblages que le dieron su primera fama, son analizados en profundidad. Es la primacía del objeto sobre el acontecer, porque un museo es un museo y muestra cosas.

Sucede que Conner hizo assemblages apenas entre 1959 y 1963, mientras que A movie es su primera o segunda obra datada y siguió haciendo películas (24 en total) hasta el Three Screens Ray del 2006 o el Easter Morning del 2008, poco antes de su muerte. El mismo catálogo reconoce que Conner estaba considerado un gurú del cine experimental, fundador del aún hoy existente Experimental Cinema Group, amigo de Stan Brakhage, de Dennis Hopper y que incluso fue reconocido académicamente por ello. Da igual ¿para qué meterse a reflexionar sobre películas? Aunque, la verdad, las películas, casi todas cortos, se proyectan en muy buenas condiciones y si no estuvieran acompañadas por los objetos que las rodean, probablemente no habrían llegado al Reina Sofía.

Porque los objetos son potentes y no hay que restarles importancia. En realidad Conner fue casi un artista prodigio. Su primera exposición de 1960 en la galería Alan de Nueva York resulto todo un éxito y el Moma de Nueva York, que ha co-organizado esta exposición junto al de San Francisco, le compró casi de inmediato dos obras, Child y Box (ambas 1959).

Incluso si se hubiera quedado en Nueva York, es poco probable que la carrera de Conner hubiera sido rectilinea, pero es que además no le gustaba la ciudad. De modo que al poco tiempo se traslado a Colorado para acabar estudios y después dió el salto a un San Francisco en la transición del Beat a la psicodelia. Viaje a México y amistad con Timothy Leary, el apóstol académico del ácido. Y de vuelta a la costa Este, al poco promisorio Newton, una pequeña ciudad cerca de Boston, donde a falta de escena artística afín, se unió a organizadores de eventos de música experimental. Hay que pensar que entonces tenia 30 años y que a partir de ahí comenzaría su creación real, de una variedad y una consistencia poco normales.

Un mosaico inteligente

Tras sufrir el impacto del asesinato de Kennedy (1963), sobre todo al entender cómo la persona había desaparecido, no en la muerte, sino disuelta en el mito, Conner pasó una crisis de identidad y en 1964 realizó una acción lejanamente relacionada con la que en 1974 llevaría a cabo Isidoro Valcarcel Medina en Conversaciones telefónicas. Conner mandó hacer dos pins, uno en el que ponía I am Bruce Conner y otro con I am not Bruce Conner, cogió el listín de teléfonos del condado y le mandó un sobre con ambos pins a los todos Bruce Conner que encontró, poniendo como remitente a un Bruce Conner diferente.

Pero aunque este es más o menos el momento en que Conner deja de hacer assemblages, algunos tan impresionante como La casa de la señora araña (1959) o The bride (1960), estos no serían los últimos objetos en su producción. En 1973 -75 realizó junto al fotógrafo Edmund Shea la serie Angels, un tipo de autorretrato de su sombra fotográfica que en el Reina se exponen casi en penumbra en la sala que da paso a Crossroads. Un gran montaje.

Conner era un dadaista pasado por el Beat y el conceptualismo. Pero sobre todo parecía ser un hombre con conciencia de lo general y curioso e interesado en lo cercano, extraordinario o no. No es raro que aceptara el encargo de la naciente revista de música Search and Destroy para fotografiar los grupos, punk que pasaban por el club Mabuhay Gardens de San Francisco. Es una serie estupenda y solo es una lástima que la exposición ignore el montaje cinematográfico que por entonces hizo Conner para la canción Mongoloid (1978) del grupo DEVO. Por suerte, está en la Red.

La producción de Conner se extiende a pinturas automáticas tipo test de Rohrschach, dibujos abstractos y texturados realizados con un rotulador especial, montajes de ilustraciones, muestrarios de signos, una triple pagina bastante genial en la respetada revista Art Forum llamada Bruce Conner makes a sandwich (1967) en la que ironizaba sobre una similar con Pollock pintando sus drippings lleno de expresividad dramática. Y muchas más cosas, casi todas brillantes.

Bruce Conner murió de una degeneración hepática, dejando atrás una obra fantástica que influyó de forma muy directa en artistas de generaciones subsiguientes como Mike Kelley en Estados Unidos o Martin Kippenberger en Europa. Como muchos grandes artistas a lo largo de la historia, resulta difícil encuadrarle. Y eso opera contra de su fama, aunque cabe pensar que más bien lo hace a su favor. Es todo cierto, siendo una exposición que impresiona, señala también los limites del museo. No es que la institución sea inservible, en lo absoluto, pero Conner, incluso congelado en formato expositivo, recuerda que el arte supera este contenedor.

Un informe de MAV, la asociación de mujeres en las artes visuales, fundada hace unos ocho años, explica como en el periodo 1999-2009 solo un 9,4% de artistas españolas han expuesto en alguna de las 22 instituciones oficiales más representativas. El total de mujeres expuesto, contando las extranjeras, fue del 20,5%. Se trata de una situación anómala que hunde sus raíces en la historia.

En realidad, solo puede empezarse a hablar de equiparación desde que a finales del siglo XIX (1876 en España) las Escuelas, Academias o Facultades de Bellas Artes abrieron sus puertas a las mujeres. Equiparación en un sentido legal, entiéndase. La antigua ideología dominante siguió y sigue presente, aunque en progresiva retirada. En un estudio llamado La estudiante de Bellas Artes y la generización masculina del artista creativo publicado en el 2010 en México, el profesor de la Complutense Miguel Figueroa–Saavedra, presentaba datos disponibles hasta ese momento (tampoco es que haya muchos) y opiniones significativas.

Uno de los gráficos muestra la evolución de la presencia de mujeres en la facultad de BBAA entre 1915 y 2005. En 1915, se matricularon un 7% de mujeres y un 93% de hombres. El salto se daría en la década del 1955 a 1965 con cifras ya superiores al 30%. Pero el gran vuelco se produjo entre 1975 y 1985, cuando por primera vez las alumnas superaron a los alumnos, con el 61% en ese último año. En el 2005 el porcentaje de mujeres era del 68%.

Así pues, ¿evoluciona todo a satisfacción? No tanto. Hasta 1985 no hubo una sola profesora en BBAA. En el 2005, después de tres décadas de paridad o superioridad porcentual de las mujeres, solo había un 33% de profesoras en la facultad. Y aunque no existe el detalle, sabemos por otros informes sobre la universidad que el número de catedráticas o jefas de departamento es aún menor y apenas llega al 20%. Cabe pensar que hoy en día estas cifras de BBAA se habrán equilibrado algo, pero las incluidas en el informe muestran que ha habido un cambio. Y también que este es desesperadamente lento.

Otro de los hechos cruciales es la escasa presencia de mujeres en las colecciones de los museos. Y no solo eso, sino su exhibición en las exposiciones permanentes de esas colecciones es todavía menor, aunque no cuantificada al detalle. Por ejemplo, de las 18 compras realizadas en ARCO por el Reina Sofía, solo una había sido realizada por una mujer, la alemana Anna Oppermann (1940-1993). Igual es que han de imponerse cuotas, ya que no se actúa con justicia.

Una ocultación fruto del prejuicio

Si hablamos de arte clásico, las dificultades en la formación y, durante la larga época gremial, de establecer un taller por parte de las mujeres, son factores que impiden una presencia igualitaria, pero no es menos cierto que aquellas que lograron superar esas dificultades lo consiguieron porque su habilidad era superior a la media.

La evolución de Artemisia Gentisleschi (1593-1656), que en los últimos treinta años ha pasado de simple epígona de Caravaggio con una historia personal truculenta, a ser considerada hoy una de las grandes representantes del barroco, a la altura de Hals, Velázquez o Vermeer, resulta de lo más significativa. Los cuadros ya estaban ahí, simplemente no se miraban. Pero hay muchas más artistas cuya obra no es básicamente mejor ni peor que la de colegas masculinos que sí están expuestos. Existe una ocultación, posiblemente ni siquiera consciente, sino simple fruto del prejuicio recibido.

Porque los prejuicios han surgido incluso siendo bien intencionados. Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, les decía en 1919 a sus alumnas femeninas: “Ninguna diferencia entre el bello sexo y el sexo fuerte. Absoluta igualdad de derechos pero también de obligaciones. Ninguna consideración con las damas, en el trabajo solo hay trabajadores. Combatiré duramente la dedicación exclusiva a pinturas de salón lindas”. Gropius no era ningún reaccionario y posiblemente tuviera razón en que buena parte de la producción de mujeres artistas a finales del XIX y principios del XX era obras “lindas”. Pero seguramente estaba equivocando el mensaje porque era poco probable que las alumnas de la Bauhaus tuvieran el menor interés en la lindeza. Como luego demostraron Marianne Brandt o Lilly Reich.

Sin embargo, son sus frases sobre que la mujer será juzgada como el hombre lo que indica algo más profundo. Juzgar significa también medir. ¿Y por qué el hombre ha de ser la medida de la mujer artista? No hay razón alguna, pero durante mucho tiempo se dijo y se escribió que cuando una mujer era una gran artista es que pintaba o esculpía como un hombre.

El caso de la escultora alemana Milly Steger (1881-1948) es paradigmático. Steger hizo suya la idea de que su arte era masculino y la llevó al limite de vestirse como hombre. Esta anécdota puede tener lecturas positivas y otras no tanto, pero deja claro que tradicionalmente lo masculino ha sido tomado más en serio.

Soledad Sevilla (1944), una de las grandes artistas españolas de su generación explicaba en 1998:

"Las galerías te dejaban al margen, había un rechazo y una desconfianza. Y también influía nuestra propia mentalidad. A fuerza de represión yo había llegado a asumir que era lógico que a mí me rechazaran y a los hombres no. Me parecía normal ser de segunda clase por ser mujer. El ambiente en que vivíamos era tan machista que ni siquiera permitía que nos diéramos cuenta".

Esto ha cambiado, pero no tanto. Apenas un 25% de lo expuesto en el último ARCO estaba realizado por mujeres. Porcentaje que no variaba en las 17 galerías regentadas por mujeres.

Mientras las mujeres mantengan su lucha y los hombres vayan haciéndose más conscientes, la simple demografía hace pensar que la situación puede equilibrarse. Queda uno de los grandes problemas que ha sufrido el arte de mujeres, las cuales, incluso siendo reconocidas, nunca aparecen en las enciclopedias como líderes de ningún movimiento.

Las mujeres, o bien eran presuntas seguidoras de estilos establecidos por hombres o se estilizaban en apariciones tan peculiares como para no poder crear escuela. Aquí viene a la mente una Georgia O’Keeffe (1887-1986), por ejemplo. Es lo mismo que considerar el expresionismo abstracto americano como algo movido exclusivamente por los pintores, como si no existiera la muy influyente Helen Frankenthaler (1928-2011), casi segura inventora del soak painting (pintar con oleos muy diluidos en lienzos in preparar, que absorben el color, mas que soportarlo).

Mujeres que crearon escuela

Un género como la performance fue completamente redefinido en los setenta por una generación de mujeres como Adrian Piper, Lidia Montano, Ligia Clark, Barbara Smith, Joan Jonas, Laurie Anderson, Valie Export, Marina Abramovich o Rebecca Horn. Si uno piensa en pintura geométrica y óptica no puede prescindir de Bridget Riley (1931) como principal protagonista . Hoy resulta bastante evidente el papel innovador de artistas que surgieron en los ochenta como Jenny Holzer, Barbara Kruger o Cindy Sherman. Simples botones de muestra.

Sin embargo, todo lo anterior apenas tiene que ver con la justa aspiración de ganarse la vida con su profesión. Según la encuesta La Actividad Económica de los/las Artistas en España. Estudio y análisis, realizada por Marta Pérez Ibañez e Isidro López-Aparicio, el 85% de los 1.100 artistas españoles/as entrevistados, de los que un 83% han expuesto en galerías durante los dos últimos años, no viven de ese trabajo y han de recurrir a otros o a una sucesión de becas que tampoco les garantizan el sustento.

Con ese brutal porcentaje, las diferencias entre hombres y mujeres, aunque desfavorables a estas últimas, son casi anecdóticas: todos y todas están hundidos/as en la misma miseria. Es posible que la estructura profesional tradicional, aquella donde las mujeres reclaman una situación justa, en realidad ya no exista. Y también es perfectamente posible que sea la actual dinámica de lucha de las mujeres artistas (junto a comisarias, profesoras y criticas) la que pueda reorientar la práctica del arte en el siglo XXI.

Según dicen las cifras de estudiantes, cuando las mujeres luchan por el arte lo hacen por su propio futuro. Un futuro más allá de unas estructuras que ya solo administran la pobreza de la mayoría.

Los miércoles deben ser día de visitas colegiales. Y también del Imserso. Ese era el numeroso público que llenaba la amplia exposición dedicada a Ramón Casas (1866-1932) que se estrenó el año pasado en Barcelona y que ahora recala en el Caixaforum de Madrid. Es normal, Casas representa el último estilo de pintura figurativa con pretensiones realistas que conocemos. Pintura luego prolongada con acentos mucho más clásicos y épicos en todos los totalitarismos, así como en numerosos realistas menores que llegan hasta nuestros días y aún nos explican lo complicado de pintar un membrillo.

Se ha sustituido a la concejala de Cultura de Madrid. ¿Tiene que ver semejante decisión con la Cultura? ¿Con cómo se han gestionado estos dos años? Según parece absolutamente nada. Así se deduce al menos de las informaciones y análisis recogidos en los medios.

En CentroCentro, el espacio público del Ayuntamiento de Madrid, hay un café, salas de lecturas, conciertos y también exposiciones. El mero hecho de que las haya puede ser puesto en cuestión, pero las malas noticias al final.

En estos meses, más o menos hasta junio hay tres muestras principales, llamadas 24/7 Conectados; Tiempo de alegría, tiempos de desamparo y El borde de una herida. También hay una del fotógrafo Geray Mena, una de artistas gitanos llamada Akathe te beshen, sastipen thaj mestepen (Aquí nos quedamos, salud y libertad), además de Ciudad Decisiva, una reflexión sobre la desprotección de la arquitectura, compuesta por unos paneles sobre el patrimonio arquitectónico de Madrid. El destruido y el amenazado.

Empecemos por esta última. ¿Cómo puede compararse la ruina del frontón Recoletos de Torroja/Zuazo o la Pagoda de Fisac con la reciente demolición de la casa Guzmán? El primero, construido en 1935 fue un breve hito de lo popular en el Madrid más castizo, con un interior espectacular. Un edificio al que le cayeron varias bombas en la Guerra Civil y luego se hundió dos veces. Su demolición total en 1973 lo fue de un pecio arquitectónico.

La Pagoda (casa de los Picos, 1967) era conocidísima porque estaba junto a la autopista de Barajas y era otro gran edificio, este sí demolido por sorpresa y con alevosía. Sin embargo, la casa Guzmán (1975), una vivienda unifamiliar en una urbanización, no la conocía nadie más que sucesivas promociones de arquitectos y existe una corriente de opinión que la consideraba la menos interesante de las viviendas familiares realizadas en Madrid por el arquitecto Alejandro de la Sota.

En fin, siempre está bien alertar sobre los peligros que corre el patrimonio, pero igual sería buena idea que algún arquitecto montara una exposición sobre Edificios modernos que deben ser demolidos, como por ejemplo la Torre de Valencia, que destruyó uno de los mejores y más tradicionales paisajes urbanos de Madrid, el de Cibeles mirando hacia la Puerta de Alcalá.

Pero ¡ah!, resulta que ese edificio, construido entre protestas en 1973, saltándose a la torera la legalidad y la sensatez, fue realizado por Javier Carvajal (1926-2013), figura plenamente integrada en la oficialidad arquitectónica, por mucho que fuera ese tipo de arquitecto que plantaba sus edificios de firma en cualquier parte sin importarle lo más mínimo el entorno. Urbano o semiurbano, personas o animales, como quedó patente en el tan interesante como agresivo Zoo de Madrid. Sería una exposición muy de agradecer que podría realizarse en muchas ciudades.

Aquí nos quedamos, salud y libertad va de arte realizado por gitanos de diferentes países. No es posible entrar en una crítica como suele aplicarse a otras exposiciones. Y ello porque el tipo de selección implica que no hay mayor coherencia formal o intelectual ni más propósito que el testimonial. Lo cual está muy bien pero tiene como consecuencia que pasemos de unos enormes retratos al óleo de Camarón a unos dibujos sobre el campo de concentración de Auschwitz casi sin solución de continuidad. También las aproximaciones son demasiado diferentes. Lo dicho, señalar que existe para quien pueda estar interesado.

Otras de las exposiciones tienen que ver con lo solidario. Por ejemplo El borde de una herida, una reflexión sobre la migración en el Estrecho y Tiempos de alegría / Tiempos de desamparo, comisariada por Simeón Saiz Ruiz, Monika Anselment y Wolfgang Wirth. Esta última busca reflejar las dramáticas vicisitudes que han tenido y tienen lugar en los países de la Primavera Árabe o en los de Oriente Próximo.

La exposición está bien ideada, con dos entradas posibles que conducen desde la alegría al desamparo y viceversa. Hay algo previsible pero de lo que se ha prescindido: la imágenes gore con que nos han ido obsequiando los medios. Se agradece y es sensato porque la profusión de esas imágenes terribles, aunque pueda despertar la compasión tiende a ignorar la reflexión.

El interés, la calidad de los trabajos y su adecuación al tema varían bastante pero hay algunos destacables, como La chronologie, 2011–2016, Christine Bruckbauer y Patricia K. Triki en el cual se van narrando en sucesivas hojas de papel la represión que el gobierno de Túnez ejerce sobre los intelectuales desde el 2011.

Sofía Jack, en una de las dos obras que presenta, La huella de los ausentes, realiza un ejercicio gráfico muy sencillo, a primera vista curioso y en segunda estremecedor: se trata de la típica pirámide demográfica, en esta ocasión de Siria, de la que se han deducido los cambios que impone en esa gráfica el éxodo de millones de refugiados. El mismo Simeón Saiz Ruiz muestra retratos en primer plano de diferentes grupos y en general, aunque desiguales pueden encontrarse muchos detalles.

Los límites del espacio-tiempo

24/7 Conectados es la única exposición que se atiene a los cánones habituales y curiosamente es la más original. El tema elegido por la comisaria Luisa Espino es bueno, sin duda. Y aunque con algunas curiosas contradicciones, está bien realizado. Por lo pronto, hay dos videomontajes que suelen reseñarse entre los más significativos del género. Obreros saliendo de la fábrica (1995) de Harun Farocki y Telephones (también 1995) de Christian Marclay.

El primero son una serie de 12 monitores con imágenes de obreros saliendo de fabricas rodadas en cada década posterior al corto (cortísimo, no llegaba al minuto) rodado en 1895 por los hermanos Lumiere con ese mismo nombre. El segundo es un montaje de llamadas telefónicas extraídas de películas comerciales en las que apenas se dice una palabra o no hay palabras, contestadas de la misma forma por otra palabra u otro sonido. Es un trabajo que antecede al muy impresionante The Clock, 24 horas de montaje virtuoso que fue la gran sensación en la Bienal de Venecia del 2010.

A veces lo exposición incurre en contradicciones tan flagrantes que deben interpretarse como intencionadas. La más notable es la yuxtaposición de los trabajos de Superflex, un hombre hablando sin parar, con la de Ceal Floyer que se refiere al silencio de manera explícita. Justo después está Transfiguración de Francisco Ruiz de Infante, que parece un set fotográfico imposible y más allá del cual no hay nada. Hay que regresar a la entrada y verlo todo en orden inverso. Vale la pena, hay obras como las de Mladen Stilinovic, Tania Blanco, Cristina Garrido, Marta Minujín, o Martha Rosler, por mencionar solo algunas, que son bien interesantes. Aunque todo el conjunto lo es.

Se trata de un grupo de exposiciones algo incoherente, como puede apreciarse, pero eso no es lo peor. En dos visitas había unas seis personas en las salas, la misma situación que en exposiciones anteriores. Una cosa es poner en cuestión exposiciones espectaculares diseñadas exclusivamente para atraer público y otra que se hagan exposiciones para que no las vea nadie.

El antiguo Palacio de Comunicaciones nunca fue pensado para realizar este tipo de historias y el hecho de que el edificio sea al mismo tiempo el Ayuntamiento no ayuda. Para empezar, no hay anuncios exteriores que avisen de lo que hay en el interior. En ese interior tampoco queda nada claro a primera vista ni lo que hay ni donde está. Hay información muy amable y efectiva, pero dedicada a todo tipo de temas.  

La entrada, a través de arco detector y rayos X es normal, pero no lo son tanto unos empleados de seguridad de una sequedad rayana en lo áspero. Sin embargo, no hay vigilantes de sala. Las exposiciones están distribuidas en cuatro plantas y se sitúan en antiguos lugares de paso que tampoco son idóneos. Ya se ha comentado que la programación no parece guiada por por un criterio discernible.

La pregunta sería ¿tiene esto sentido en su situación actual? No parece, porque socialmente no se justifica lo que nadie ve. La segunda podría ser ¿tiene arreglo o es mejor dejarlo? Hacer cosas por hacerlas, incluso aunque sean majas, bienintencionadas y estupendas, es dilapidar el esfuerzo de artistas y comisarios y unos dineros que, sin ser nada cuantiosos dado que todos los montajes son modestos, tampoco se justifican. Como en tantas otras cosas, se trata de tomar decisiones tras haber analizado la realidad. Es fácil decirlo, un poco más complicado hacerlo. Pero seguramente no tanto.

Hay obras de arte que conmueven. De forma universal, por encima del tiempo y de las culturas. El escultor Juan Muñoz (1953-2001) comentaba cuando montaba su gran conjunto escultórico Double Bind (2001) en la Tate Modern de Londres, que una imagen como la de la diosa azteca Coatlicue, perfectamente extraña a nuestra cultura europea, está llena de fuerza aunque no conozcamos su historia y, gracias a la energía que desprende, es capaz superar de los prejuicios excluyentes sobre lo que ha de ser el arte.

Esto mismo puede servir para La balsa de la Medusa (1818-19) de Gericault, la Nefertiti de Berlín o la Victoria de Samotracia del Louvre. O, directamente relacionadas con esta exposición, algunas Pietás y Mater Dolorosas que ha ido generando la cultura cristiana a través de los tiempos. Son imágenes que sí, conmueven sin prejuicios, no aparecen muchas en cada siglo y el Guernica es una de ellas.

La exposición que se inaugura esta semana en el Reina Sofía (hasta el 4 de septiembre) con motivo del octogésimo aniversario de la pintura, no persigue establecer algo que ya tiene carácter axiomático: la importancia de la misma. Pero sí trata de hacer algo casi imposible en casos como los mencionados antes debido a la escasez de documentación y de conocimiento del contexto: entender cómo llega a generarse una obra de ese tipo, diríase que eterna.

La exposición se titula Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica y aunque largo, es un buen título. No pretende ser la gran exposición sobre Picasso (haría falta utilizar todo el Reina para una antológica medio decente) y en realidad eso la hace más grande. No se trata de una exposición-muestrario, en la cual saltamos de otra maestra en obra maestra, sino de una exposición reveladora y fruto de un comisariado de investigación a cargo de T.J. Clark y Anne M. Wagner.

Quizá no sea lo más importante, pero es cierto que aquí se ven pinturas muy poco frecuentes, alguna que ni siquiera se había expuesto con anterioridad y muchos dibujos que en algún caso son prácticamente desconocidos. Esto aún es posible en gran parte porque la obra de Picasso es inabarcable: el famoso Catálogo Razonado de Christian Zervos, cuya última revisión fue en 1978 y fue reeditado hace solo tres años, es un 'tocho' de 33 volúmenes con más de 16.000 imágenes. Por cierto, el Catálogo completo original se valora ahora en unos 180.000 euros.

Esta es una exposición que se basa en textos. Lo cual se refleja en su catálogo, cuyas dimensiones casi de bolsillo, indican que está pensado para ser leído con comodidad, no tanto para contemplar imágenes.

Manuel Borja Villel, director del Reina, piensa que "Picasso, en la época del Guernica, ya se sabía el pintor más importante de la modernidad. Y al mismo tiempo veía cómo esa modernidad, esa idea de progreso que debía marcar el siglo XX, había sido hecha añicos por la brutalidad de la I Guerra Mundial y el ascenso de los fascismos". No fue el único. Aquella llamada Gran Guerra, dio lugar al dadaísmo de los intelectuales refugiados en Zúrich, al surrealismo, al expresionismo más desolador...

La intelectualidad europea había visto heridos de muerte, a veces de forma muy literal, los ideales con que la burguesía se había alzado al poder en el XIX. El desgarro interno de Picasso, a pesar de ciertas protestas de ensimismamiento que pueden leerse en algunas paredes y de su fama ya intocable, no fue en lo absoluto menor que el de sus coetáneos.

La búsqueda del asco

La exposición comienza en 1924 con una serie de cuadros que pueden llamarse tardo-cubistas (no tan rigurosos como el cubismo analítico o el primer cubismo sintético) que vienen anunciando lo que aparece luego: una búsqueda denodada para pintar el asco y el horror. Como viene a decir el comisario T. J. Clark, todo tiene su origen en la tragedia.

Una tragedia que en Picasso vemos expresada en la monstruosidad o en el sueño devenido pesadilla. En la segunda sala, presidida por la famosa y posiblemente inacabada Las tres bailarinas (también llamada La Danza, de 1925) se reúnen muchas de estas búsquedas, realmente obsesivas. Y no solo de las figuras y sus rostros, sino del mismo espacio, siempre confinado, casi claustrofóbico y que, parece deducirse de los textos y de su propio testimonio, parecían significar el interior de la mente del mismo Picasso.

Lo interesante de esta exposición es que se estudian también momentos que conducen al Guernica pero no de forma tan inmediata. De lo monstruoso y encerrado, también erótico, se pasa a figuras relacionadas con un sueño infantil del mismo Picasso sobre deformidades, cuyos trazos son más fluidos y se sitúan en el exterior. Un exterior tan indefinido como los interiores, pero cuyo cielo azul y la luz que lo invade, hacen pensar en el Mediterráneo.

Tendencia hacia la monocromía

En este punto, estamos más o menos en 1928, tampoco todo es tan lúgubre. Además de pintar exteriores inequívocos, cuadros de ese año como varios Baigneuses au ballon (no presentes en esta exposición) son relativamente coloristas y lúdicos. Pero ya había en esos cuadros una tendencia hacia la monocromía. Algo que tampoco era nuevo para un Picasso que muchos años antes había saltado a la fama con sus periodos azul y rosa o el cubismo analítico, básicamente monocromático. Una monocromía que es uno de los rasgos principales del Guernica.

A esto le siguen repasos por trabajos de aquellos años que condujeron a los fascismos, a la Guerra Civil española y a la exposición internacional universal de París de 1937. Obras como la revisión de la Muerte de Marat de Jacques-Louis David (1748-1825), a quien Picasso consideraba el prototipo de artista político.

Lecturas 'picassianas' que el surrealista y por entonces comunista Breton consideraba como el arte realmente revolucionario. Luego vienen las Mater Dolorosas mencionadas al principio y sobre las cuales casi no hace falta insistir dado que una de ellas domina el lado izquierdo del Guernica.

Durante los meses previos al Guernica, Picasso apenas pintó, algo poco característico en él. Pero dibujó mucho, la exposición está llena de dibujos, y también escribió. Era muy consciente del reto que suponía el cuadro. Para empezar, este era un encargo sobre un tema exterior muy concreto. Picasso había aceptado realizar 'figurines' para el ballet de Diaghilev (1872-1929) pero el encargo del Guernica, con toda su carga ideológica, documental, psicológica y otras que puedan imaginarse, suponía una profunda quiebra en la autonomía del arte de la modernidad. Este hecho fue ya destacado por Vernon Clark en 1941 al escribir:

“Nos vemos obligados a realizar algo más que un juicio estético. Y ahí comienzan las grandes dificultades”

En términos de la evolución histórica del arte el Guernica significa una cesura menos publicitada pero de parecida importancia a Las Señoritas de Avignon (1907). Y, ha de recordarse, en julio de ese 1937 tuvo lugar otro hecho decisivo a este respecto, la exposición Arte Degenerado montada por el nazismo, precisamente contra la modernidad.

No deja de resultar significativo que la exposición 'Picassos Surrealismus' que tuvo lugar en la Kunsthalle de Bielefeld en 1993 abarcara un periodo casi idéntico al de esta del Reina Sofía: 1925-1937. Siempre ha habido un gran debate sobre el surrealismo y Picasso, con estudiosos como Robert Rosemblum o Dominique Bozo muy a favor, William Rubin bastante más escéptico y Gertrud Stein muy en contra. Pero la relación existía. Al fin y al cabo Picasso expuso en la primera exposición surrealista de 1925 y colaboró con la revista Minotauro (1933-1939).

Pero la dificultad para encuadrar a Picasso junto a Aragon, Breton, Eluard o Peret, por no hablar de pintores como Ernst, Klee, Arp o Miró, es que Picasso entendía el surrealismo de una forma sui generis: "Procuro no perder nunca de vista la naturaleza. A mí me preocupa el parecido, un parecido más profundo que la realidad y que así alcanza lo surreal. Así entendí el surrealismo, pero la expresión ha sido utilizada de forma completamente distinta" (en Brassaï Conversaciones con Picasso, 1966). Surrealismo ortodoxo o personal, esta frase ayuda a entender las intenciones del pintor.

De todo lo anterior, que en gran parte se muestra en esta exposición, surge un cuadro que recuerda un hecho pero lo trasciende. Lo que sucede en el Guernica, con todos sus enigmas y evidencias, representa algo tan actual ahora mismo como en 1937, cuando la aviación alemana bombardeó a los habitante de la localidad. Pero también representa la destrucción y el terror repetidos antes miles de veces, desde que la humanidad lo es. Comprender esa terrible verdad forma parte de la fuerza brutal del Guernica. 

La historia de la psiquiatría y su enfoque en España ha seguido pautas parecidas a las de casi todo el mundo occidental, en nuestro caso con las peculiaridades impuestas por una dictadura de orden conservador-paternalista. Es un tema con muchas vertientes, todas ellas tan sensibles como cuanto tiene que ver con la salud de las personas. Una exposición sobre la cuestión debe estar muy bien argumentada y realizada para no caer en las mil trampas que plantea tratar sobre la locura.

La cuestión recorre la historia del arte y adquiere su aspecto contemporáneo en la misma Viena de principios del siglo XX donde Sigmund Freud (1856-1939) ideó el psicoanálisis, con pintores como Egon Schiele u Oskar Kokoschka, a quienes se había anticipado casi un siglo el suizo Füssli y cientos de cuadros aislados sobre el tema a lo largo del tiempo.

A partir de Viena, la relación explícita entre arte y psicoanálisis está más que estudiada, así como su influencia en todo tipo de estilos, desde la idea del Arquetipo de Carl Jung (1875-1961) en la base de la action painting norteamericana hasta sucesivas generaciones de artistas influidas por Jacques Lacan (1901-1981).

Resulta bastante extraordinario que con motivo de su programa Se busca Comisario, la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid (27 años la contemplan) haya puesto en marcha Apuntes para una psiquiatría destructiva (hasta el 21 de Mayo). Confiar a un comisario bastante nuevo como Alfredo Aracil (uno de los impulsores de la acción jurídico-laboral contra los despidos de LABoral) el desarrollo de un título de ese porte puede parece tomar riesgos, pero da la impresión de que el proyecto estaba bien fundado.

La muestra traía algunos avales interesantes como Montserrat Rodríguez Garzo, comisaria de la exposición Permanecer mudo o mentir de Darío Corberia en el Musac, ella misma una psicóloga, que participó el pasado día cuatro en una mesa redonda en la Sala junto al psiquiatra Guillermo Rendueles y a Revolución delirante, un colectivo de profesionales de la salud mental.

La exposición es pequeña, dado que las Salas de Arte joven disponen solo de tres espacios bastante reducidos y uno de ellos de muy poca altura. Parece una tienda grandecita y así ha sido siempre, no es tanto quejarse de lo ya familiar y donde se han visto cosas estupendas, sino para poner en situación. En ellas se ha embutido a catorce artistas, que son bastantes. Eso siempre genera problemas expositivos pero francamente, si se está hablando de antipsiquiatria, temer la contigüidad casi resulta raro.

La imagen del díptico de sala, es también casi lo primero que se encuentra: un vídeo sobre fotos tomadas por Carlos Osorio (1950-2002) llamado La Cerrada, mujeres de La Cadellada 1974-75 que recuerdan, por contraste, la extrañeza de que en pleno franquismo, en 1963, el hospital psiquiátrico de La Cadellada junto a Oviedo, viviera un cambio radical en el tratamiento de los internos, con criterios prácticamente antipsiquiátricos. Una aventura que finalizó en 1969, justo con el triunfo de los tecnócratas del Opus Dei sobre los aperturistas como Fraga o Castiella. Todo lo hecho se revirtió y estas imágenes son el duro testimonio.

Junto a ella se encuentra una instalación del artista gallego Misha Bies Golas que tiene que ver con el ansia por fumar que, a causa de las medicaciones psiquiátricas -tema discutido-, padecen los internos. Ello mediante libros quemados, librillos de papel de fumar o una fotografía doble de Humphrey Bogart, el fumador cinematográfico por excelencia. Es curioso que en las instituciones psiquiátricas se haya permitido fumar, aunque cada vez con más restricciones, y puede recordarse que el definitorio comienzo en el psiquiátrico de El misterio de la cripta embrujada de Eduardo Mendoza tuviera como objeto de delirio una colilla de puro.

No es posible describir cada uno los trabajos, pero de prácticamente todos puede decirse que se ajustan a la idea, lo cual no es algo que pueda darse por supuesto. Naomi Iglesias monta en Sotiria una serie de diapositivas de radiografías de tórax y una estantería con pruebas de orina, servicios auxiliares de un hospital. Todo ello muy bella y atractivamente dispuesto.

Marian Garrido hace hablar a dos maniquíes con proyecciones deformadas que lo mismo recuerdan al montaje de Jean Paul Gaultier en MAPFRE (2012) que al americano Tony Oursler. Hay dibujos, una instalación sonora y bastantes vídeos, alguno tan elaborado como El Helicóptero de Dora García (que lo explica en este vídeo).

En su conjunto y brevedad una exposición muy bien traída en la que además de los ya mencionados participan Jorge Anguita, Sofía Bauchwitz, Antonio Ferreira, Jaume Ferrete, Pep Cunties, Eduardo Subías, Jesús Atienza, Carlos González Rajel y La Rara Troupe. Entre todos dejan claro como la lucha por un trato digno y más sensato de las enfermedades mentales recorre nuestra historia reciente y siempre ha tenido que ver con lo social y lo ideológico.

Exposiciones para reflexionar

Por supuesto, hay fallos. Alguno de iluminación es bastante clamoroso y solo harían falta un par de focos para solucionarlos. Unas piezas se llevan mejor entre sí que otras, pero esto también responde un poco a cada sensibilidad. Como se decía antes, todas ellas se atienen al tema, un mérito tanto del comisariado como de los mismos artistas.

Recién venidos del barullo en torno al Guernica en el Reina Sofía, encontrarse algo así suena a una música muy diferente. Demuestra varias cosas, la primera de ellas que es perfectamente posible montar historias interesantes y en principio socialmente relevantes con unos medios nada exorbitantes, tanto en espacio, como en técnica, como en presupuesto. Y que los artistas sean pagados por su trabajo, como debe ser. Dicho brevemente, esto puede hacerse casi en cualquier parte, en cualquier ciudad media española. No todo van ser Reinas, Macbas o Ivam.

Otra es que, para tener de verdad sentido, una exposición de este tipo ha de extenderse a grupos interesados a través de una estrategia de mediación. Esta exposición y muchas otras imaginables no pretenden mirarse al ombligo de lo autorreferencial, sino aportar el arte como un elemento para una reflexión social. Y eso también puede lograrse en cualquier parte. No hay excusas, solo hay que quererlo.

El Thyssen Bornemisza estaba un día de diario de bote en bote y con cola. Compuesta en su mayoría por lo que parecían expediciones estudiantiles. Un pequeño gentío encaminado a la exposición de pintura clásica Obras Maestras de Budapest, que está bastante bien y se complementa con Tesoros  de la Hispanic Society de Nueva York en el muy cercano Prado. Sin embargo, la exposición, recién abierta además, dedicada al arquitecto Rafael Moneo, Una reflexión teórica desde la profesión (hasta 11 de junio) estaba prácticamente desierta.

Tal vez tengamos un problema cuando en nuestras enseñanzas medias únicamente se interpreta el arte como cuadros de hace muchos siglos y no se preocupan de algo tan presente y social como es la arquitectura. Que, al fin y al cabo y más que las pinturas de los museos, da forma al paisaje urbano y a las condiciones en que vivimos.

Rafael Moneo personifica como pocos la arquitectura española del último medio siglo, al menos desde que su sede del Bankinter de 1976 en pleno paseo de la Castellana madrileña fuera recibido por las más jóvenes generaciones de arquitectos como un soplo de aire fresco en el ya un poco enrarecido ambiente tanto de la Escuela de Madrid como del racionalismo estilo Mies. Bankinter, un edificio en ladrillo que conservaba el palacete preexistente, relacionaba a Moneo con otra visión de la arquitectura, más en la línea que por entonces desarrollaba el británico James Stirling.

La presentación del catálogo, a cargo del comisario de la exposición, Francisco González de Canales, es muy clara y lo primero que destaca es lo que se comprueba en la visita: Moneo no es de esos arquitectos con vocación de estilo, inmediatamente reconocibles. Incluso en periodos de tiempo muy cercanos realizó obras que a primera vista no tienen demasiado que ver entre ellas. En su caso no se trata de la sustitución de un estilo por el siguiente.

Es posible que todo esto tenga que ver con una palabra que no aparece en el catálogo, la posmodernidad arquitectónica, tan interesante y popular en Aprendiendo de las Vegas (Venturi & Scott-Brown, 1972-1977), tan culterana en Europa y que ha regado de edificios muy kitsch ciudades de  medio mundo. Pero en Moneo se da  uno de los ingredientes fundamentales de esa posmodernidad, la posibilidad e incluso necesidad de utilizar la historia como fuente de conocimiento y soluciones que pueden utilizarse una y otra vez en nuevos contextos. El llamado apropiacionismo. Claro que tampoco podría decirse de Moneo, que es un arquitecto brutalista por el hecho de utilizar esa solución técnico-estética en algunos interiores.

La desaparición del boceto

Rafael Moneo nació en Tudela (Navarra) en 1937, de modo que ahora cumple 80 años. Se da la circunstancia de que el Thyssen Bornemisza, cuyo Palacio de Vistahermosa fue rehabilitado para museo por Moneo, cumple ahora 25 años, de manera que el homenaje era casi obligado. Con todo, como reconoce el director de la Thyssen, Guillermo Solana, la exposición no se originó en el museo sino en la Fundación Barrié de A Coruña y ya ha pasado por Lisboa, Ciudad de México y Hong Kong. En Madrid, como es lógico, se le ha dedicado especial atención a esa remodelación con una edición aparte llamada De palacio a Museo.

La exposición está centrada en los dibujos. Eso lo deja muy claro el mismo Moneo. Se trata de un tipo de dibujo muy determinado. No son croquis o bocetos que sirvan para explorar ideas susceptibles de servir como germen de un proyecto. Tampoco son dibujos técnicos acabados y acotados, sino dibujos finales a lápiz que incluyen las soluciones edilicias definitivas y que deben ser tomados como referencia.  

En el catálogo, todo esto se amplía con planos en diferentes perspectivas y fotografías de los proyectos, única forma de comprobar su aspecto real y su relación con el entorno, algo importante en el caso de Moneo. Hay también algunas maquetas, por lo general pequeñas y no muy espectaculares.

Esta idea del dibujo, que recorre la carrera de Moneo posiblemente esté ya superada, dado que hoy es posible pasar del boceto al dibujo tridimensional digital, lo cual tiene ventajas bastante evidentes al permitir la visualización de cualquier esquina. En este sentido podríamos estar también ante un arte que camina hacia la desaparición. Lo cual quizá añada un punto de melancolía a lo que, por lo demás, resulta un paseo bastante estimulante.

Un recorrido por décadas

De forma bastante sensata y práctica, aunque seguramente no 100% exacta, González de Canales divide la carrera en décadas. La primera, entre el 50 y el 60 incluye su trascendental aprendizaje con Sáenz de Oiza cuando la construcción de Torres Blancas. Y de la Escuela de Madrid, del organicismo o el estructuralismo, con proyectos como el concurso para la Ópera de Madrid en 1964 (Moneo había trabajado en la famosa Ópera de Sydney de Jorn Utzon), la casa Gómez Acebo en la urbanización La Moraleja (1968) o también la muy discutida en su momento ampliación de la plaza de toros de Pamplona (1966-67), que sí, puede parecer un pegote, pero en realidad no altera la sustancia del edificio preexistente, que podría devolverse a su estado anterior sin demasiadas complicaciones.

Entre el 60 y el 70 predominaban los discursos críticos sobre la ciudad y también en la historia dela arquitectura. Es una época donde Tafuri critica toda la crítica anterior y no construye, una línea puramente teórica seguida, a sus términos, como la arquitecta española Beatriz Colomina. Pero también es la época de los Rossi, Venturi o Stirling, además de interesarse por arquitectos italianos del fascismo como Terragni (que muchos años más tarde influiría directamente en el ayuntamiento de Murcia).

De esta época es el conjunto residencial  Urumea de San Sebastián (1969-1973), un modelo de integración en el entorno sin renunciar a la propia personalidad, la ya mencionada sede de Bankinter o la remodelación del centro de Eibar (1973-74), donde muestra su interés en el centro como espacio netamente ciudadano.

La década 70-80, que le encuentra como profesor entre Barcelona, Norteamérica y Madrid, estuvo de nuevo dominada por teorías que seguían en cierta forma despreciando el edificio construido y se refugiaban en el mundo del dibujo. Como de costumbre, Moneo tomó buena nota pero no se sumó a ninguna escuela. De esta época es la muy humilde, historicista y también polémica  ampliación del Banco de España (1978-80), la ampliación de la estación de Atocha en Madrid (1985-88)  y, sobre todo, el Museo de Arte Romano de Mérida (1980-86), un edificio realmente impresionante, de esos que justifican tanto un viaje como una carrera.

En los 90, recuerda González de Canales, eclosiona el star system en el mundo de la arquitectura. Ese par de docenas de arquitectos que aparecen y ganan los grandes proyectos públicos en todo el mundo. Rafael Moneo se encuentra entre ellos. Moneo fue el primer y hasta el año pasado único premio Pritzker español (1996), lo cual suma prestigio a la fama. Curiosamente, los dos últimos Pritzker, el chileno Alejandro Aravena y los españoles RCR Arquitectes, parecen rehuir ese sistema de estrellas, mostrando mucha mayor preocupación por lo social y lo local.

Desde entonces hasta hoy Moneo ha construido proyectos prestigiosos como la ampliación del museo del Prado (2007), el Kursaal en San Sebastián (1990-99) el Ayuntamiento de Murcia (1991-98) que incluía una gran reordenación de la plaza o la catedral de Nuestra Señora de los Ángeles en LA (1996-2002).

Dentro de lo que es la arquitectura y el desprecio por lo ampliamente social de algunas de sus estrellas, puede decirse que Moneo siempre ha tenido en cuenta donde ponía sus edificios. Incluso cuando la solución pueda ser discutible como en el muy poco funcional Centro de Arte y Naturaleza de Huesca (2006), la solución radical para la maternidad de O’Donnell en Madrid (1997-2003) o la construcción de escala como L'illa Diagonal de Barcelona (1987-1994), hay algo de honestidad básica en Moneo que pervive incluso en sus obras no absolutamente logradas.

Una honestidad que parece venir de una convicción profunda en la arquitectura como práctica que se debe tanto a una serie de convicciones teóricas como a consideraciones funcionales y sociales (dentro de lo que es la Gran Arquitectura). Hoy la arquitectura está en momentos de lo épico y casi deportivo, a ver quien tiene la torre más grande. Pero no todo puede consistir en eso, aunque se lo que ocupa las portadas. Moneo, en cuya obra faltan los rascacielos, parece recordar que la arquitectura parte de la escala humana.