En la fugaz y muy interesante revista de arte alemana Wolkenkratzer (mayo-junio, 1988), Isabelle Graw le preguntaba al artista y profesor Franz Erhard Walther: "¿Puedes imaginar que tu trabajo sea entendido sin conocer tu teoría, tu idea de la obra?". A lo que Walther, con llana sinceridad, respondía: "No, no creo".

Este era el colofón de una conversación muy interesante en la cual Walther planteaba esa idea de la obra como algo que "suponga contraer vínculos. En eso hago una distinción con situaciones que no pueden pensarse como arte. Y es que se trata de una manera de estar distinta a la de una situación cotidiana, pese a que las diferencias sean mínimas. Es algo que no se subraya especialmente. Pero la posibilidad de la distinción debe estar contenida. Eso es lo que debo decidir en nombre de los otros, aunque cada cual deba tomar luego su decisión. En cuatro palabras: Estoy aquí de pie, o incluso se puede ir más allá y ponerse de relieve como figura artística en sí. Está abierto, yo no insisto en que se cargue de un significado elevado; por ejemplo, puede ser perfectamente divertido". Walther habla de participación, claro, pero la aceptación palmaria de que sin un conocimiento previo su obra no sería entendida, pone sobre la mesa uno de los problemas de mucho arte contemporáneo, su inteligibilidad.

Ahora Franz Erhard Walther aterriza con 'Un lugar para el cuerpo' en el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño (hasta el 10 de septiembre), que sigue siendo un lugar cuyo público potencial es bastante más indiscriminado que el del Reina Sofía, casa matriz del Palacio de Velázquez y del vecino Palacio de Cristal. ¿Tiene sentido instalar aquí a un artista cuya obra no puede entenderse sin un manual?

E. Walther: agradable sin querer

La respuesta podría ser categórica y despectiva. Tipo otro timazo elitista del arte contemporáneo o expresión semejante. Solo que Franz Erhard Walther no parece un timador ni haberse preocupado nunca de vender gran cosa. Nacido en la ciudad centro-alemana de Fulda en 1939, goza de un alto prestigio desde los años 70, pero en realidad nunca se incluyó en el sistema del famoseo en el arte y ha vivido básicamente de su trabajo de 34 años como profesor de la facultad de Bellas Artes de Hamburgo. Y aunque se resigne a las dificultades que plantea su trabajo, concibe este como algo en lo absoluto elitista. Para Walther, sin la participación activa del visitante, la obra carece de sentido.

La primera gran exposición colectiva en la que participó Walther fue un evento de 1969 en la Kunsthalle de Berna: Live in your head: When Attitudes become Form (Vive en tu cabeza, cuando las actitudes se convierten en formas), comisariada por Harald Szeemann y que pasa por ser la gran puesta de largo del arte conceptual. Tanto es así que la exposición fue reconstruida en la Bienal de Venecia del 2013. Szeeman también incluiría a Walther en la Documenta de Kassel de 1972 (el artista volvería otras tres veces a la gran exposición quinquenal, este año extendida a Atenas) dentro de un apartado especial llamado Mitologías Individuales. Nombre que seguramente explicaba mucho.

De entrada y como le sucedía a su casi antagonista Donald Judd (minimalismo severo), Walther no puede evitar que casi todas sus piezas sean lo que suele llamarse bonitas. Lo que se muestra en el Palacio de Velázquez son formas casi siempre geométricas y casi siempre compartimentadas, realizadas mayoritariamente en tela. Los colores pueden ser vivos y contrastantes o más matizados. Las proporciones, aunque extrañas, se perciben como bien ideadas. En conjunto evoca una palabra que hace algunos siglos, antes del Romanticismo, tenía un significado positivo en las artes: agradable. Hoy en día agradable es un término peyorativo en las artes. Pero esa es otra historia.

Con todo y aunque desde el punto de vista retiniano la obra de Walther resulte muy convincente, su finalidad no es agradar. Mucho antes de que se ideara la idea de estética relacional (Nicolas Bourriaud en 1998), una de las ultimas tendencias ya establecidas en el mundo del gran arte, Walther estaba ocupado con algo que hoy se llama estética dialógica (de diálogo). Un diálogo puede ser una entrevista, pero también el uso común y compartido de algo. En el caso de Walther, las entrevistas han sido una forma verbal de discurrir sobre los principios que informan su obra, pero las palabras no sirven a la hora de enfrentarnos a cada obra en concreto. En el catálogo se recogen extractos de varias de estas entrevistas, entre ellas la de Isabelle Graw mencionada más arriba. Aunque, una pena, no aparece la frase sobre la inteligibilidad de la obra de Walther, muy relevante en un lugar como el Retiro. Por otra parte y de forma genérica, lo verbal no solo no es el único lenguaje, sino que a veces actúa como barrera para la comunicación.

El que mira también activa

Y es que las piezas de Franz Erhard Walther deben ser activadas por el visitante. Quien a su vez debe activarse a sí mismo, en principio en compañía de otro(s). La activación tiene que ver con el uso que los visitantes pueden hacer de las piezas. Prácticamente todo lo que hay expuesto en el Palacio de Velázquez son, en principio, herramientas de uno u otro tipo a la espera de ser activadas. Lo cual sucede, no siguiendo unas instrucciones explícitas, sino más bien el ejemplo de unos mediadores que estarán en la exposición todos los jueves, viernes, sábados y domingos.

El mismo día de la presentación, Walther mostró las posibilidades de activación de algunas piezas y a continuación varios mediadores desarrollaron otras acciones con piezas diferentes, a las que se sumaron sin mayor problema algunos asistentes. Algo entre una performance colectiva y abierta y una conga de colegio. Que puede emocionar precisamente por ello, porque apela a una ingenuidad básica en la cual cada movimiento de nuestros vecinos ha de ser tenido en cuenta, igual que ellos el nuestro. Una ingenuidad en la que podemos dejarnos ir tras aceptar lo que no deja de ser un proceso intelectual previo cristalizado en objetos.

Hay una pregunta pendiente. Aunque Walther sea muy honesto e interesante, ¿es este el mejor espacio para una exposición de este tipo? La respuesta, de nuevo, puede ser simple y tajante pero, como el trabajo de Walther, quizá deba ser algo ambivalente. Porque si bien en el Reina Sofía de Atocha la mayor parte de los visitantes, gente que cabe suponer interesada por el mero hecho de haber pagado la entrada en un museo, captarían casi a primera vista la mecánica de la exposición, el indiscriminado público del Retiro, donde además la entrada es gratuita, puede activar las piezas de forma mucho más inmediata y sin verse lastrado por grandes consideraciones intelectuales, mochila que es mejor dejar junto a la pared cuando aceptamos un proceso de este género.

Si Walther hubiera sido un figura que aparece en todos los medios y da que hablar por nimiedades, posiblemente todo lo descrito podría considerarse pura afectación. Pero leyendo los textos del catálogo se sigue un proceso intelectual muy riguroso en su elaboración. Y, sobre todo, muy cuidadoso con aquellas personas, los asistentes, que han de crear la situación pero que no son ni actores ni peones de ajedrez, sino individuos libres en una micro-comunidad. Considerando esto tal vez merezca la pena correr el riego de llevar a la cotidianeidad de un parque algo que no se entiende de entrada y que requiere del visitante para desplegar su mucha o poca potencia. Y ver que sucede.

Hace 20 años nacían en la antigua República Democrática de Alemania dos sellos de música electrónica que, reunidos poco más tarde bajo el nombre de Raster Noton, han producido una música en principio minoritaria pero que con el tiempo se han ido convirtiendo en un referente obligado para mucho de cuanto tenga que ver con romper las barreras del sonido eléctrico. Y ello desde una ciudad llamada Karl Marx Stadt, aunque hoy haya regresado a su nombre histórico de Chemnitz.

Josep Renau, una de las personalidades más complejas en las artes visuales españolas del pasado siglo, parecía tener cierta afinidad con las fechas terminadas en 7. Nació en 1907 en Valencia (un 17 de Mayo). En 1927 se graduó en BBAA de Valencia. En 1937 se responsabilizó, junto a Max Aub, José Bergamín o José Gaos, del encargo del pabellón español en la expo de París a Josep Lluis Sert.

También estuvo encima de las obras que estarían en ese pabellón como la Fuente de Mercurio de Alexander Calder, la Montserrat de Julio González, el Campesino catalán en rebeldía de Joan Miró,  Alberto Sánchez Pérez y, sobre todo, el ahora revisitado Guernica de Picasso.

En 1967 publicó The american way of life que solo pudo editarse en España en 1977. Su legado, aunque no toda su obra, se encuentra en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) donde aprovechando el tirón del Guernica, se ha montado una pequeña pero muy interesante exposición sobre aspectos menos conocidos de Renau, famoso sobre todo como cartelista y fotomontador.

Aquí se destaca su papel como diseñador de libros, revistas o cuadernos educativos así como su aspecto agitador, organizador y teórico. No es una exposición de aquellas que exija un viaje (aunque hasta el 18 de Junio se mantiene la estupenda Perdidos en la ciudad) pero desde luego complementa, no solo la personalidad de Renau, sino más de manera más amplia el ambiente político cultural que se vivía en la República Española ya en plena guerra civil.

Abreviando mucho su biografía, Josep Renau Berenguer parecía destinado a lo visual. Su padre Josep Renau Montoro, era restaurador y también pintor y profesor en Escuela Superior de Bellas San Carlos de Valencia. El joven Renau aprendería en casa y se matriculó en Bellas Artes, de donde acabaron expulsándole por un tiempo ante su actitud estéticamente rebelde. Esto provocó que su padre le enviara como castigo a trabajar a la Litografía José Ortega.

Juventud y exilio

En realidad tal vez fuera una bendición, dada la carrera posterior del joven Josep. Tras una exposición de bastante éxito en Madrid (1928) decide renunciar al mundo de la pintura. En 1931 se afilia al partido comunista (PCE) aunque ya había colaborado durante la dictadura de Primo de Rivera con alguna publicación anarquista como Orto. En este periodo, ya en la República, Renau combinó el activismo político y asociativo con la actividad profesional comercial.

Tras la victoria del Frente Popular en las elecciones de 1936, Renau fue nombrado director general de Bellas Artes y tras ser reemplazado en ese cargo pasó en 1938 a ser director de Propaganda Gráfica del Ejército Popular.

Tras la guerra se exilia a México vía París donde comienza a ganarse la vida como cartelista y a través de colaboraciones con Siqueiros como muralista. Aunque ya había pintado algún mural muy decó en Valencia, uno destruido y otro que hoy languidece y se estropea en los baños de un restaurante italiano.

Su siguiente y ultima etapa comienza cuando, tras ser nombrado miembro del Comité Central del PCE, se traslada en 1958 (aquí falló el año por un dígito) a la RDA. Allí realizó sobre todo unos murales excelentes y además comenzó a realizar fotografías de desnudos femeninos sin vocación política explícita. También tuvo durante los 70 una especie de alumnado informal entre jóvenes de la RDA, donde era todo un personaje. Tras la muerte del dictador pudo regresar a España, aunque nunca llegó a instalarse aquí definitivamente y de hecho murió en Berlín en 1982.

Por lo general Josep Renau es conocido sobre todo por su carteles propagandísticos y por sus foto-montaje políticos. Pero es que hizo bastante más y parte de su obra sigue siendo muy desconocida en España. Los distintos trabajos se solapan en el tiempo, de forma que tal vez lo mejor sea individualizarlas:

Carteles publicitarios

Esta fue la primera actividad profesional de Renau, de forma bastante intensa con la productora de cine valenciana Cifesa. En esa primera época la estética de Renau era art-decó, en franca ruptura con el sorollismo todavía imperante. Incluso en la introducción de nuevas técnicas, como el aerógrafo o la fotolitografía. Más adelante se vería influido por el cartelismo soviético, que aún mostraba la herencia del constructivismo. Esto se ve bien reflejado en los varios carteles realizados sobre la Feria de Valencia durante los años 30.

En su etapa mexicana bajó notablemente la originalidad de sus carteles, sobre todo de películas. Hay que hacer notar aquí que, según se desprende de la misma biografía de Renau, hace casi un siglo era costumbre que todo cartel medianamente importante y representativo (corrida de la Asociación de la Prensa en Madrid, ferias de grandes ciudades, etc...) era objeto de un concurso donde se exponían los candidatos y se daban premios. A la vista de todo el mundo.

Carteles políticos

Los carteles políticos de Renau seguramente son lo más conocido de su obra, aparte de los foto-montajes. Algunos de esos carteles tenían como base fotografías y su carácter fue evolucionando de lo genéricamente revolucionario a, una vez adentrados en la guerra civil, lo puramente propagandístico. Es posible que este tipo de imágenes puedan ser vistas también como una variante del realismo socialista que para 1936 ya estaba perfectamente instalado en la URSS.

Solo que Renau raramente cayó en esa unión de Romanticismo y Realismo que por arte de magia habría de dar lugar a un arte revolucionario, sino que siguió utilizando técnicas de la vanguardia constructivistas con rasgos de art-decó. Tras la Guerra Civil continuó haciendo algunos carteles desde el exilio, pero como es lógico cada año en menor número.

Publicaciones

Desde los comienzo de su carrera y por su relación con la imprenta (llegó a fundar una empresa fotolitográfica en Valencia) Renau siempre tuvo relación con el mundo editorial, tanto en revistas como en libros. Es curiosa su estrecha relación con revistas de corte anarquista, incluso aunque ya perteneciera al PCE. Este es uno de los puntos fuertes de la exposición del IVAM y que no suele mostrarse en otro tipo de exposiciones.

Lo interesante es ver títulos como Profilaxis anticonceptual, Sexo y amor o Coito en la editorial Nueva Cultura que habrían sido impensables antes de la república como impensables lo fueron después. Lo que es muy tremendo son cuadernos para escolares donde se alfabetizaba a los niños con lemas como la necesidad del Mando único (en el ejército republicano), en lo que hoy sería considerado como un adoctrinamiento político indeseable. Solo que España estaba en guerra y resulta complicado ponerse en el lugar de Renau.

Fotomontajes

Uno de los aspectos más conocidos de Renau son los fotomontajes. En principio influidos por Max Ernst, pero mucho más definitivamente por John Heartfield. Aunque algunos de sus carteles sean en parte fotomontajes, los más interesantes y numerosos aparecerían en revistas o, más tarde en libros.

Como Heartfield, el foto-montaje de Renau tiende a lo brutal sin caer en lo muy emotivo. Por así decir, es tan evidente lo que se cuenta que ¿para qué hacerlo más gore?

Murales

Josep Renau había realizado alguna pintura mural en Valencia pero desarrolló su muralismo en México, uno de los países donde el género había alcanzado mayor difusión. Su maestro en este sentido (hay que pensar que en 1939 y, a pesar de su trayectoria, Renau tan solo tenía 32 años) fue David Alfaro Siqueiros (1886 -1974).

En México haría algún mural, bien por encargo del sindicato de electricistas, bien para una sala de fiestas como en el Hotel Casino de la Selva en Cuernavaca, titulado España hacia América. Ninguna contradicción. En la RDA, donde el muralismo y su proyección popular encontraron una gran difusión en los años 60, siendo en muchas ocasiones la decoración urbana dominante (por única), Renau hizo obras verdaderamente estupendas y muy poco conocidas en España. Aunque en estado de semiabandono perviven las de Halle y, sobre todo, Erfurt. Conociendo lo que se hizo en aquellos años en la RDA, lo de Renau destacaba.

Fotografías

En realidad Renau siempre había hecho fotografías, pero más bien como ayuda para sus fotomontajes. Si necesitaba un cuerpo vestido de una manera concreta, se fotografiaba a si mismo y cambiaba luego la cabeza. Pero en Berlín y tras un cierto distanciamiento de la dirección del PCE, Renau se se volvió a un género nuevo: el retrato del desnudo femenino. No son desnudos absolutamente normales, pero si calificables como sensuales. Es muy interesante, porque prácticamente es la primera vez que trata el tema.

Teoría

La conversión ideológico-artística de Renau vino de un libro del revolucionario ruso Giorgi Plekhanov llamado Arte y vida social (1912-13).

Y el mismo además de dar clases en Bellas Artes escribió artículos, dio múltiples conferencias y escribió alguna obra de referencia, como la Función social del cartel pubilictario, publicado en la revista Nueva Cultura, fundada por el mismo Renau y en la cual también realizaba el diseño.

Política

Y para finalizar con el asombrosamente prolífico trabajo de Renau, reseñar que como durante su etapa como director general propuso a Picasso como director del Museo del Prado, están los encargos para el Expo de París de 1937 (en la cual el mismo aportó grandes fotomontajes murales), el traslado a la torres de Serranos de Valencia de parte de los fondos del Prado, la protección de lugares y monumentos que podían sufrir bombardeos. Una actividad bastante frenética.

Estaría bien que se le dedicara a Renau una exposición amplia y comprehensiva. Por regla general estás han sido parciales, sobre un aspecto de su trabajo, pero aun siendo esto lógico, ese trabajo, tan poliédrico, merece una visión global. Que también contiene una apreciación del arte, lo social y la política en unos momentos definitorios de nuestra historia.

Los españoles conocemos la Hispanic Society of America porque esa institución suele ser visitada por figuras públicas como la familia real cuando hacen una visita oficial a Nueva York. Allí no la conoce hoy casi nadie, tras haber sufrido un lento declive de décadas. Una cuesta abajo por la que ha pasado de ser uno de los museos chic de la ciudad, cuando fue fundado por el heredero ferroviario Archer M. Huntington en 1904, a tener en los últimos años un déficit galopante y a recibir unos 20.000 visitantes anuales, menos que cualquier museo mediano en España. Una cifra ridícula en una ciudad como Nueva York.

Hace unas semanas abrió en el Museo del Prado una exposición sobre los Tesoros de la Hispanic Society, que se podrá visitar hasta el 10 de septiembre. Un suceso posible porque la sede de la institución ha cerrado dos años para emprender obras de ampliación y modernización (no hay aire acondicionado, por ejemplo) que costarán alrededor de 15 millones de dólares.

Esto ha permitido que la Hispanic haya podido prestar sus Tesoros (unas 200 obras en total), cosa en principio prohibida por los estatutos elaborados por su fundador, el mencionado Archer Huntington. Aunque, ha de recordarse, algo parecido ya había sucedido en 2008-09 cuando las salas dedicadas a Sorolla también cerraron para ser renovadas y su enorme obra Visión de España (o Las regiones de España) pudo venir de gira por media España.

Tesoros de la Hispanic Society es una exposición extraña. Resulta un poco desconcertante que un largo recorrido por las artes españolas (y en pequeña medida su proyección en Hispano-América) pueda ser uno de los grandes atractivos del año. Y es un poco raro porque, aparte de la Duquesa de Alba (1797) de Goya, una de las dos versiones del Conde duque de Olivares (1625) de Velázquez, la maravillosamente llamada Santa Emerenciana (1635) de Zurbarán y algunos Zorollas y Zuloaga, aquí no hay lo que suelen llamarse obras maestras.

Si hablamos de otro tipo de artes como escultura, cerámica, libros, telas u orfebrería, esa impresión se agudiza. En nuestro país, en el mismo Madrid, pero también en Barcelona, Bilbao, Sevilla o Valencia, hay ejemplos más potentes de lo que ofrece este recorrido por una visión del alma española, ideada para ilustrar al público norteamericano de su época. Es cierto que la variedad de objetos presentes ahora en el Prado, está dispersa en diferentes museos en cada ciudad, existen. Por otro lado esto no es Velázquez o el Bosco, donde apenas se vieron unas pocas obras que no estuvieran en España, pero casi todas ellas de primer orden. No, lo que hay aquí son buenos ejemplos de muchas cosas, que no es poco pero tampoco es tanto.

Una visión congelada en el tiempo

Eso pretendía Huntington frente al ansia compradora de algunos de sus coetáneos, crear una narrativa. Tesoros parece actuar como un espejo que nos devuelve la imagen de cómo se entendía el arte español hace más de un siglo. Una visión congelada en el tiempo. Desde la muerte de Huntington en 1955, si no antes.

Es cierto que no se ven las colas típicas de toda exposición masiva que se precie, pero la exposición está bastante llena desde primera hora de la mañana. Hay un poco de todo. Desde torques celtibéricos (o celtas) y esculturas romanas a pintores de aquellos principios del siglo XX como Zuloaga y sobre todo Sorolla, que encarna mejor que nadie el espíritu de la Hispanic Society.

Entremedias hay testimonios de la cultura musulmana en forma de telas o cerámicas; escultura u orfebrería medievales o libros miniados y atlas de diferentes épocas. A partir de ahí, un amplio recorrido por el Siglo de Oro y el barroco en general, que luego se prolonga en Goya y en una muy discreta presencia de clasicistas académicos del XIX. Ni rastro de historicismo.

Hay que esperar a los mencionados Sorolla y Zuloaga o a Nonell y Beruete para retomar una pintura que no sean retratos de contemporáneos célebres. A ello hay que añadirle una sección sobre Hispanoamérica cuya buena intención era indudable pero cuya visión, totalmente colonial, limita mucho su registro y ancla firmemente el conjunto en un lejano momento histórico.

Ese momento, en lo económico, lo social y lo cultural coincide con la llamada Guilded Age (Edad Dorada, según la llamó Mark Twain) de finales del XIX, cuando los Estados Unidos conocieron un crecimiento económico, industrial y demográfico sin precedentes. Twain la llamó así tanto para significar el tipo de gustos exageradamente suntuosos de los primeros grandes titanes de la industria como para hacer ver que la fina capa de oropel ocultaba una realidad social desigual y violenta.

El 'top' de la alta sociedad

Huntington, nacido en 1870 pertenecía de lleno a lo más alto de esa sociedad. En realidad formaba parte de una nueva especie, los grandes herederos de la industria, en su caso de la inmensa fortuna amasada por el constructor de ferrocarriles y puertos Collis Potter Huntington. Collis tuvo nueve hijos pero además adoptó a Archer, hijo de su hermana. Tal vez el amor de este por la cultura influyera en esa decisión, porque el mismo Collis Potter reunió una colección muy amplia que quedó al cuidado de Archer hasta la muerte de este, cuando pasó al Metropolitan Museum.

Archer mismo no tuvo que preocuparse de seguir unos estudios pautados ni de trabajar para ganarse la vida. Con la plena aprobación de su familia decidió muy pronto dedicarse a la cultura, con una especial devoción por la península ibérica. La cuestión es que Archer tomaba su vocación con seriedad científica. Y no solo eso, sus concepciones sobre el arte y la cultura españolas eran bastante avanzadas y en contra de los prejuicios dominantes en su época, que en parte aún perduran hoy en día. Por ejemplo, Archer sabía distinguir entre las diferentes regiones y entendía la pluralidad de la cultura española, entonces representada solo por el binomio Andalucía-Castilla.

De la misma manera y en contra de la historiografía clásica basada en Modesto Lafuente (1806-1866), Archer valoraba la influencia de la cultura musulmana en la española. Aparte de español aprendió árabe y realizó su primer viaje a España en 1892. Un viaje por un lado preparado con un detalle casi agobiante y por otro lleno de peripecias poco cómodas, como tener que viajar a lomos de mula entre Plasencia y el monasterio de Yuste (42 km). A Archer le gustaban los paisanos y documentó sus actividades mediante miles de fotografías encargadas a fotógrafas como Ruth Matilda Anderson o Alice D. Atkinson.

Todo esto culminó en la fundación de la Hispanic Society, aunque las actividades culturales de Huntington se extienden al Met, a un museo de marinos en Newport o a la urbanización de la Audubon Terrace, el área donde se encuentran tanto la Hispanic Society como otras instituciones (que la han ido abandonando a lo largo del tiempo). Además de sus cientos de cuadros y esculturas, la Society tiene algo así como 15.000 grabados y cerca de 175.000 fotografías sobre nuestro país, seguramente una de las mayores colecciones sobre el tema. Además de ello cuenta con una biblioteca con 250.000 volúmenes, que incluso un historiador como Menéndez Pidal echaba de menos, teniendo la Nacional de Madrid y los archivos del Patrimonio a su disposición.

Sin vocación popular

La Hispanic Society nunca trató de ser popular. Se dirigía a una capa cultivada y con sed de conocimientos. A sus inauguraciones o eventos los invitados solían acudir en Rolls Royce Springfield Ghost. Pero el caso es que hasta la primera guerra mundial, la Hispanic Society tuvo momentos de verdadera popularidad. Se comenta que la exposición de Sorolla en 1909 atrajo a 170.000 visitantes. Posteriormente y tras una de Zuloaga, Archer decidió no realizar más exposiciones de ese tipo. Seguramente se daba cuenta de que el arte contemporáneo español no podía prescindir de Picasso y eso no entraba en su idea sobre España, ya sin tantos prejuicios pero al fin y al cabo conservadora.

A partir de la II Guerra Mundial, la sociedad entró en un lento declive. Los estatutos heredados del fundador son muy rígidos y durante decenios tampoco parece haber existido gran interés en idear formas para flexibilizarlos. Hoy en día el barrio que rodea el museo es de mayoría hispana, donde hispano se entiende forma muy diferente a la de la Hispanic Society. Se ha pensado incluso en cambiar el nombre del museo, pero tal vez bastaría con reordenar sus fondos explicando a los hispanos de hoy cómo evolucionó una de sus fuentes de identidad. Al fin y al cabo, la cultura latina actual ya se ve atendida por el Museo del Barrio, al otro lado de Central Park.

Pero los problemas de la Hispanic Society no son solo estatutarios o de identidad, sino financieros. En 2011-12, la institución subastó, también en Madrid, su enorme colección numismática (38.000 piezas) por 25 millones de dólares. Por otro lado, en el 2015 llegó a la presidencia de la Society Philippe de Montebello, un peso pesado como director que había sido del Metropolitan durante casi treinta años y que promete revivir la institución, que con las obras en marcha absorberá la ahora vacante sede neoyorquina del Museo del indio americano.

El futuro de la Hispanic Society será interesante de seguir, pero esta exposición madrileña, que ilustra más que ilumina, hace pensar que tal vez en nuestro país hagan falta presentaciones holísticas de este tipo que nos ayuden a entender mejor las interrelaciones entre diferentes artes y periodos. Que desde nuevos puntos de vista ofrezcan una idea menos sectorializada de nuestro devenir histórico-cultural, común y particular, algo complejo y delicado de tratar pero no por ello menos existente. Y es que algo que podemos aprender los europeos de americanos como Archer Milton Huntington es que lo didáctico no es un pecado. Que nadie nace sabiendo.

En una entrevista televisiva, Steven Spielberg explicaba su primer encuentro con John Ford, ya un director mítico para el, todavía estudiante de secundaria. Ford, sentado ante su mesa y con las botas encima de ella, utilizó unos cuadros tipo Oeste que había en su despacho para explicarle al joven Spielberg que cuando entendiera por qué situar el horizonte en la parte de arriba o en la parte de abajo es mejor que ponerlo en medio, igual podría llegar a ser un cineasta.

La anécdota no debe ser menor porque Spielberg la repite a menudo e indica la continua relación del cine y el arte, más concretamente la pintura. Que es el motivo de Arte y Cine, 120 años de intercambios, exposición que permanecerá en el Caixaforum de Madrid hasta el 16 de diciembre.

El cine, al menos desde la plena incorporación del sonido y el color, es una obra de arte total, idea que con anterioridad solía aplicarse solo a la ópera. El cine incluye literatura, interpretación, arquitectura, música, diseño, sonido, movimiento... Es normal que a lo largo de su algo más de un siglo de existencia se hayan producido decenas de exposiciones y cientos de libros relacionando el cine con alguna de esas artes.

De hecho, en casos como la arquitectura, puede decirse que algunos de los mejores ejemplos de arquitectura expresionista solo se construyeron en los platós de los años veinte para películas como las arquitecturas pintadas de El gabinete del Dr. Caligari (1920), la ciudad de Metropolis (1927) o El Golem (1920), debida a Otto Poelzig. Podrían ponerse ejemplos de las otras artes.

Arte y Cine, realizada por la Cinematheque Française, es de aquellas exposiciones que apelan a un público indeterminado y al mismo tiempo tratan de aplicar un criterio algo exigente. No son planteamientos opuestos, la tendencia a buscar el mínimo común denominador en el público potencial suele partir de la base de que el personal es inculto, no piensa y le van las cosas intelectualmente sencillas o emotivamente primarias.

Es la lógica de la Sociedad del Espectáculo (Lefebvre y Debord), por otra parte. Funciona porque el hambre también se sacia con un bocata de chorizo, aunque la mayoría preferiría una comida decente. El cine, la imagen en movimiento, es uno de los símbolos de ese Espectáculo, en principio alienante. El arte visual, desde las vanguardias de principios del siglo XX, la misma edad del cine, han perseguido justo lo contrario, la ruptura de las convenciones que rigen ese Espectáculo. A riesgo de convertirse a si mismas en Espectáculo. Esta es una cuestión política, social y filosófica muy de base que no entra en consideración pero es difícil de olvidar.

Tal vez por ello la exposición apuesta por lo seguro y se decanta muy rápidamente hacia lo experimental en el cine, algo lógico desde un punto de vista histórico (la experimentación se adelanta y nutre luego al mainstream), pero que tiene algunas consecuencias.

Por ejemplo, dejar casi de lado el ancho campo del cine de animación comercial, algo que por su misma base en el dibujo y el color, antes analógicos y ahora digitales, se encuentra más cercano al arte-pintura que cualquier otro género cinematográfico. La ausencia duele un poco más porque en ese terreno comercial se han utilizado y generado grandes innovaciones, como la Tocata y fuga de Bach en la película Fantasía (1940) de Disney, obra del alemán Oskar Fischinger que está presente en la exposición con obras experimentales de su etapa berlinesa.

La exposición está cuidada, se han buscado ejemplos significativos e incluso puede alardear de mostrar un pequeño Monet, un Rosenquist o un Cindy Sherman. Decir que está bastante bien es fácil. Describirla resulta algo más complicado. Y es que en ella hay todo tipo de objetos. Fotografías, litografías, proyecciones de películas, carteles, objetos, bocetos, cuadros...

Es curioso que no haya mayor referencia al sonido porque, aunque la exposición hable de arte y cine, gran parte de ella se centra en los años anteriores a la II Guerra mundial, cuando la pintura abstracta se inspiraba en la música y a su vez inspiraba los fascinantes experimentos cinematográficos de Hans Richter o Viking Eggeling, en quienes prácticamente todos los filmes se llaman Sinfonía, Ritmo, Variaciones y demás.

Una de las obras del mencionado Oskar Fischinger se llama directamente Investigaciones Sonoras (1929). Y es que mientras la pintura lo es por sus características, el cine ha elegido ha elegido voluntariamente considerarse un arte sobre todo visual. Incluso aunque incluya el factor tiempo, algo que existe en el sonido y es ajeno a la pintura.

Un recorrido cronológico y temático

Pero vayamos a lo que hay. El recorrido es una combinación de lo histórico y lo temático, una solución curatorial no muy imaginativa pero decente, porque lo primero sirve de anclaje objetivo y lo segundo para tratar cuestiones más opinables.

La exposición comienza con los antecedentes. Son los sospechosos habituales, como Etienne Jules Marey con unas fotografías muy interesantes sobre corrientes de humo que no se ven con frecuencia. O las fotos secuenciadas de Edward Muybridge y la idea del poliorama con vistas de París debidas a Amand Lefort. Hay unos estudios académicos de desnudos de Mariano Fortuny que no se sabe bien a que vienen, pero son curiosos.

Llega el año 00, por 1900. Como curiosidad y para centrar el tema de la exposición funciona. Ver que los hermanos Lumiere calcaron prácticamente el encuadre utilizado por Monet en Las rocas de Belle Isle (1894) para su cortísimo Rocas de la Virgen, Biarritz (1896) es tan interesante como sus secuencias del París o los veleros retratados por los impresionistas y post-impresionistas. Esto acaba con la versión del famoso Magritte El dominio de la luz (1954) realizada en 1982 por Alain Fleischer y llamada El imperio de los Lumiere.

En la primera década del nuevo siglo aparece la abstracción en pintura y relacionada con ella ideas seriales como el libro Prosa del Transiberiano (1913) de Sonia Delaunay y el poeta y novelista Blaise Cendrars, aunque se entra de inmediato en el mundo de Fernand Leger, una personalidad donde se unen el artista y el cineasta como en pocos otros casos. Aparecen también figurines de Picasso, Chaplin, carteles de Chagall...

La siguiente década se abre con el Entr’acte (1934) de Rene Clair y con una selección de los Rotoreliefs (1935) de Marcel Duchamp, que parten de su Anémique Cinéma de diez años antes. Estaría bien ver rotar las piezas (como su mismo nombre indica), pero no es así. Esto sucedía al mismo tiempo que la revolución soviética con los avances en el cine de nombres como Eisenstein, Vertov o Pudovkin (por mencionar unos pocos) que corrían paralelos a la nueva iconografía desarrollada por el constructivismo, en primer lugar por Rodchenko.

También está Un perro andaluz (1929) de Buñuel o una fotografía estupenda de Dalí dibujando a Harpo Marx (1937), como dejando clara la conexión surrealista que, en mayor o menor medida, ha acompañado siempre al cine.

Los 40 no fueron un gran momento (la II Guerra Mundial) pero hubo cosas geniales como el Dreams that Money can buy (1946) de Hans Richter, una película experimental con colaboraciones de Max Ernst, Paul Bowles, Man Ray, Darius Milhaud, Duchamp o John Cage.

Ya en los cincuenta aparecen el Situacionismo y sobre todo Godard, cuya influencia se mantendría en los 60. Estamos en lo que entonces se llamó en España cine de Arte y Ensayo y esa tónica se mantiene hasta nuestros días. Y es en nuestros días cuando se notan ausencias extrañas como la de William Kentridge, que viene al pelo del tema. Que aparezca Keneth Anger (aquí casi dentro de lo psicodélico) y no lo haga Bruce Conner es raro. Y también que estén Greenaway o Lynch (lógico) pero se omita la película-cuadro por excelencia, concebida como tal: el Barry Lyndon de Stanley Kubrik.

Más grave es que al periodo 1980 - 2010 (y siguientes) se le dedique una sola sección. Resulta que en ese tiempo han sucedido cosas tan trascendentes como el pleno desarrollo del vídeo, la digitalización, nuevas posibilidades de difusión, nuevas formas de producción... Resulta un poco lamentable no analizar la historia cercana. Desmerece una muestra montada de forma algo abigarrada y que hace pensar más en el hall de un cine antiguo que en una sala de museo.

Pero eso está bien, al fin y al cabo, el cine es algo dinámico. Como se decía al principio, esto es tanto para un público indiscriminado y curioso que encontrará algo de orden en un terreno complicado como para especialistas, que pueden encontrar algunos detalles reveladores. Podría ser mejor exposición, pero entretiene, resulta informativa, prácticamente todo lo que hay está muy bien escogido y plantea un tema interesante que puede llegar a influir en nuestra forma mirar.

La ironía es una forma de paradoja y un mecanismo de defensa. Esta frase surge de combinar sendas definiciones de dos grandes irónicos: un pensador romántico, Friedrich Schlegel (1772-1829) y un músico pop, David Byrne (1952). En realidad la ironía es un recurso muy interesante porque, pudiendo ser muy mordaz, siempre conserva un punto de benevolencia que le impide caer en el sarcasmo. Por eso, siguiendo a Byrne, la ironía sería un mecanismo más bien de defensa, no tanto de ataque.

Canon, la exposición recién inaugurada por Mateo Maté (Madrid, 1962) en Alcalá 31 de Madrid descansa en una ironía lanzada en múltiples direcciones y hacia objetivos muy diversos. Canon se abre con esa palabra en tipografía Bodoni, surgida en la Ilustración del siglo XVIII y que se utiliza en todo tipo de situaciones, desde el nombre del Washington Post a los logotipos de Time Warner o Nirvana. Aquí aparece en su variante original de tipografía clásica y racional. Una tipografía canónica, vaya.

La exposición en sí se compone de pocos elementos: esculturas y postes separadores con cinta retráctil. Fijémonos en los segundos. Estos separadores son como los de las salidas de los aeropuertos, de esos que se disponen como una especie de laberinto que hay que seguir en toda su longitud incluso aunque uno esté solo. Siendo lo paradójico del asunto que esos postes están diseñados precisamente para poder adaptarse a diferentes situaciones. El 100% de las veces quien se adapta es el viajero, obligado a recorrer 100 metros en idas y vueltas cuando podrían haber sido solo 10 metros en línea recta. El orden como imposición, fastidio e inutilidad.

Maté dispone los postes siguiendo una trama reticular discontinua que ocupa la enorme sala de Alcalá 31 y forma pasillos en ángulo recto que conducen, tampoco de forma muy obligatoria, a las esculturas de las que hablaremos después. Se trata de una ordenación tan regular como en el fondo aleatoria, excepto por el hecho de que empuja a contemplar las estatuas en rededor. Por supuesto, todos los espectadores siguen la intrincada senda, aunque al ser su altura de unos 40 cm. los separadores no representan mayor obstáculo y sería perfectamente posible saltarlos. Nadie lo hace y eso muestra lo domesticados que estamos. O el temor a que nos regañen.

Clásicos transformados

Pero este es solo el marco de Canon, el mayor protagonismo lo tienen las esculturas. Son reproducciones en yeso de esculturas clásicas realizadas con los moldes que posee desde hace siglos la Academia de San Fernando. Clasicismo de Grecia y Roma y también el neo-clasicismo del italiano Canova en el paso del siglo XVIII al XIX. Sí, son clásicos... pero transformados. El Discóbolo de Mirón es exactamente el mismo excepto que su rostro es negroide. La Venus de Milo tiene las arrugas y flacideces propias de una edad avanzada y La Venus de Medici aparece bastante entrada en carnes. La Venus de Esquilino está embarazada y El Niño de la Espina es ahora La Niña de la Espina. Todo esto tiene un punto divertido, pero la pregunta que lanza sobre la misma naturaleza del canon es seria.

Este canon sigue siendo en gran medida, como se concibió en el Renacimiento y la Ilustración, algo que unía la coherencia matemática y objetiva que sostiene el mundo y la sublimación estética y subjetiva de una etnia y una edad determinadas que se aceptan como referencias. Podría ser de otra forma y el mero hecho de ponerlo de manifiesto pone en solfa tanto la normativa matemática como la estética. Dos bases de nuestra cultura.

Para que esto no caiga en lo evidente, Mateo Maté incluye cinco copias del Museo Nacional de Escultura, que ahora acoge en Valladolid el antiguo y fascinante Museo de Reproducciones Artísticas, fundado en 1877 y que cuenta con más de 3.000 copias de esculturas de todas las épocas y todo Occidente. En la antigua Iglesia de San Benito el Viejo, como información adicional. Son una Amazona Muerta romana, el tremendo Cadáver de Rene de Chalon (Siglo XVI) y, sobre todo el Cristo Crucificado que Cellini realizó en 1562. En la cruz pero sin los brazos, el Cristo está con el sexo a la vista, lo cual resulta chocante y raro. Resulta que la imagen original se conserva en el Escorial y allí se ve normalmente con sus partes cubiertas por un paño de pureza, también llamado perizonium. Un recurso de toda la vida, pues desde siempre parecía evidente que Cristo habría sido crucificado desnudo y había que taparle. Lo curioso de este caso es que el perizonium de este Cristo se puede poner y quitar. Es decir, Maté no ha cambiado nada, solo ha levantado un trozo de tela. Paradójicamente, esta presentación sin apenas manipular es la que deja una mayor sensación transgresora.

Ha de añadirse que el montaje es muy bueno. Y ello desde la misma idea de las esculturas clásicas y el trayecto laberíntico. Alcalá 31 tiene una planta basilical con las naves laterales en dos alturas. Y, en fin, ya con decir basílica hablamos de clasicismo romano. Un espacio muy complicado que Mateo Maté lo hace suyo sin recurrir a tabiques o separaciones sólidas. Canon debería ir al Museo de Arte Romano de Mérida. Lo está pidiendo a gritos.

Cabe preguntarse si todo esto no será más que una gran ocurrencia. Puede apuntarse que nuestra cultura y nuestra historia están llenas de grandes ocurrencias, de modo que esto podría serlo y no sería un pecado. Pero es que la ocurrencia resulta muy coherente con el trabajo anterior de Maté quien, por ejemplo, ha jugado muchas veces con los límites y la geografía. Esto es muy evidente en Área restringida (2007-2015), en la cual se traza mapas de Europa, el Mediterráneo o América con postes separadores como los usados en Alcalá 31. Esa técnica con separadores fue también utilizada en una exposición en la galería NF de Madrid en el 2014, una invitación a ver cuadros por detrás, como en algunos trompe l’oeil famosos.

Mateo Maté se había ocupado antes del arte museístico, como en la serie Paisajes uniformados (2007-2015), donde pinturas de diferentes siglos y procedencias ven sus colores originales sustituidos por los de los uniformes de camuflaje de varios ejércitos y unidades especiales.

En otros terrenos plasmó su visión de la prensa escrita en la serie Arqueología del saber (1999-2014), donde los periódicos se convierten en materiales tectónicos que forman montañas o son susceptibles de excavación. Y merece la pena recordar su instalación Viajo para conocer mi geografía que estuvo en el 2010 en Matadero de Madrid.

Su capacidad para trabajar a fondo con un espacio ya se vio en el 2011 en la sala valenciana La Gallera, donde instaló Actos Heroicos. Esta obra se presentaba como una pared de ladrillo de unos dos metros y medio de alto y de contorno irregular que, vista desde la galería del primer piso, dibujaba un mapa de la Península Ibérica. La pieza, solo accesible por la frontera francesa, se distribuía en varias habitaciones que contenían diferentes obras, como Nacionalismo doméstico o Delirios de grandeza. En fin, que esto de Alcalá 31 no es una ocurrencia gratuita, sino una que responde a una línea de trabajo coherente. No es que tenga mayor importancia, pero ayuda a contextualizar lo que puede verse hoy.

Se ha escrito que Mateo Maté es un caso único. Dejando de lado el axioma de que todos somos casos únicos, cabe decir que dentro del arte conceptual español con vocación crítica y bastante atractivo para un público indiscriminado pero potencialmente interesado, Maté no está tan solo o aislado.

Por ejemplo, tanto Rogelio López Cuenca como Fernando Sánchez Castillo trabajan en gran medida con la ironía y la historia. Buena parte de lo que hace Daniel García Andújar tiene un carácter irónico. ¿Es la ironía solo una defensa como dice Byrne? Sin duda es un mecanismo defensivo, sobre todo a nivel individual. Pero cuando se proyecta al público su efecto puede desestabilizar concepciones que tenemos tan interiorizadas como para olvidar sus orígenes. Esto es lo que sucede con Canon: tras verla, algunas de nuestras ideas sobre los ideales estéticos que siguen estando en los cimientos de esta sociedad, igual ya no parecen tan evidentes. Es horadar un poco más, lo que pueda el arte, esos muros que ni siquiera vemos. La labor de zapa siempre que suele preceder al asalto.

PHotoEspaña se ha convertido en un evento que combina lo comercial y lo institucional de forma curiosa. Como su nombre indica trata de la fotografía, entendida como se entendía la fotografía artística hasta los años 70 del pasado siglo. Hay un centenar de exposiciones pero, o faltan medios o faltan ganas de correr algún riesgo. No hay fotógrafos digitalizados (es decir, que investiguen las posibilidades de lo digital más allá de usar una cámara que lo sea), ni casi cualquier veleidad de orden conceptual con origen en Düsseldorf (Ruff, Gursky, Höfer, Hütte, Struth...) o Vancouver (Wall, Lum, Graham, Wallace...).

Lo que se va viendo en la bien pensada pero lenta página web de PE son algunos grandes nombres ya reconocidos por las enciclopedias o fotógrafos de ahora que se les parecen mucho. Ya no hay un comisariado general, visto que el evento se ha demostrado casi imposible de comisariar y el único criterio común aparente es este de no sacar los pies del tiesto, a ver si nos pasa algo.

En vista de ello y de que resulta imposible ver casi un centenar de exposiciones, una posibilidad es utilizar como guía algo más físico que el no-criterio, algo como la psicogeográfica Línea 1 del Metropolitano, que une en Madrid Plaza de Castilla y Atocha. No se trata de un recorrido teórico, sino de uno comprobado en la práctica y cuya duración, dándose un poco de prisa, ocupa entre cuatro y cinco horas.

Plaza Castilla - Ríos Rosas

Lo mejor es comenzar por la Plaza de Castilla, un lugar increíblemente comunicado, con tres líneas de Metro, 27 de autobús, Cercanías y, por si faltara algo, con la estación de Chamartín a 500 metros. Antes de coger el Metro y muy cerca de la misma plaza está la Fundación Canal (Mateo Inurria 2) que convoca un concurso fotográfico llamado Abstracciones, pero que abrirá el próximo día 8. Como hoy no se puede hacer esa visita, se entra en el Metro y ya en la Línea 1 se llega hasta la estación de Ríos Rosas. Cerca de ella está la Sala del Canal de Isabel II (Santa Engracia 125), que pertenece a la Comunidad. Este fue el primer depósito elevado de la ciudad (principios del XX) y lleva desde hace años una muy apreciable programación de fotografía española.

Aquí se muestra Un cierto Panorama. Reciente fotografía de autor en España. Son muchos fotógrafos, la mayor parte en la treintena y cuyo nivel es alto. Merece la pena en general, pero es que en particular aquí está lo que se mostrará cómo casi único montaje original en todo el recorrido. Se trata de Wannabe, de Elisa González Miralles. Es una serie de primeros planos de love dolls japonesas, de un realismo impresionante. El tema es que se ha limitado el espacio con uno de esos cierres de lamas de plástico que solemos ver translucidas pero aquí son negro brillante. En esa especie de telón se reflejan las fotos y sobre ellas corre un vídeo muy tenue de un ambiente marino. Esta presentación es única y vale la pena.

Gran Vía

La siguiente estación será Gran Vía. En la misma salida del Metro se encuentra la sede histórica de Telefónica y hoy de su Fundación. En ella se inauguró hace ya casi un mes, pero inscrita en PE, una exposición sobre el centenario de Leica, la primera cámara compacta con película de 24 x 36 mm que se convertiría en estándar mundial hasta la aparición de la fotografía digital.

Esto ocurrió en Alemania en 1914, de modo que la exposición madrileña va un poco atrasada. La muestra está bien, porque durante decenios la Leica era lo mejor que se ofrecía en cámara compacta, además de no hacer ruido y pasó a ser una preferida de los grandes fotógrafos de prensa. De lo cual hay aquí abundantes ejemplos como Cartier Bresson, F.C. Gundlach, Fred Herzog o Robert Capa.

Bajando por esa misma acera de la Gran Vía se llega a Loewe (Gran vía 8), una de las tiendas del fabricante de complementos de lujo más tradicional de Madrid (1846, hoy de LV). Aparte de que para entrar en su pequeña sala de exposiciones se recorre una tienda con un despliegue de calidad manufacturera y unos precios fuera de lo normal, en este lugar han ido teniendo lugar algunas de las mejores exposiciones de PE.

Esta vez le toca el turno a las Metáforas de Minor White (1908-1976). White fue uno de quienes desarrollaron a mediados del siglo XX el legado de Alfred Stieglitz, Edward Weston o Ansel Adams, tres de las figuras más influyentes de la fotografía artística norteamericana. Se trata de un neo-formalismo emparentado con el sonido y el cine en títulos como sus grupos fotográficos Secuencias, colecciones de hasta 100 fotografías sobre un determinado tema. Tiene algo de poético y de trascender lo retratado. Está bien, muy arty y muestra un punto de vista que en gran medida persiste hasta hoy en día.

Cruzando dos calles, Gran Vía y Alcalá, se llega a Círculo de Bellas Artes. La institución acoge tres exposiciones del apartado Carta Blanca. La Exaltación Del Ser. Una Mirada Heterodoxa que se extiende a otras localizaciones como Tabacalera, el museo de Romanticismo o el muy cercano CentroCentro Cibeles. Aquí sí existe un comisariado común, el de Alberto García Alix, él mismo uno de los fotógrafos españoles más valorados. Limitándonos a estas tres salas queda claro que si en su propio trabajo García Alix ha mostrado querencias por lo muy denso y saturado en la copia, por la heroína y el sexo como motivos y por lo vagamente S/M en la apariencia, cada uno de sus tres seleccionados cubre uno de esos apartados.

Serían respectivamente Paulo Nozolino con Loaded Shine, sans moralité, Antoine d’Agata con Corpus y Pierre Molinier con Ce fut un homme . Es todo muy intenso y al mismo tiempo parece antiguo. Estas fotos, muy competentes, responden a historias que hace décadas resultaban transgresoras, hoy algo menos.

Doblando un par de esquinas y pasando junto al patio exterior del Congreso se llega al museo ICO (Zorrilla 3). En él se expone a Gabriele Basilico (1944-2013), sin lugar a dudas uno de los grandes nombres de PE. En realidad la muestra, llamada Entropía y espacio urbano está dominada por sus impresionantes fotografías de Beirut (1991) a las que acompañan otras series de ambiente urbano.

Está muy bien porque Basilico era un gran fotógrafo, pero se echa dolorosamente en falta una de sus series más impresionantes en esto de lo urbano, los Quartiere Matteotti (1976). En ella Basilico, antes de convertirse en figura internacional y viajera, retrataba uno de los edificios brutalistas (ahora de nuevo en boga) construidos en media Europa durante los años sesenta. Ideados para ser habitados por trabajadores y sin tener a estos mínimamente en cuenta. Basilico intercalaba los exteriores desiertos del hormigón visto e interiores de esos lugares, con parejas de vecinos en su dormitorio, cuarto de estar o comedor, decorados a su gusto.

El contraste entre lo de Fuera, la plasmación de una ideología por las bravas y lo de Dentro transformado por sus habitantes concretos no puede ser más dramático y pone en cuestión decisiones políticas en lo urbanístico y en lo edilicio que constituyen casi una parábola de nuestra sociedad y su progreso.

Sol - Atocha

ICO está cerca de Sol, de modo que es posible retomar allí la Línea 1 y acercarse hasta Atocha, uno de los arrabales medievales de Madrid que en 1941, se supone que por la cosa imperial, cambió su nombre a Carlos V. No importa, la estación de Metro se sigue llamando Atocha. Muy cerca queda el asimismo muy histórico Jardín Botánico al cual también se puede llegar dando un paseo desde el ICO. Es cuesta abajo, no pasará del kilómetro y resulta agradable bajar por San Jerónimo y desembocar en el llamado Salón del Prado, el lugar de paseo y encuentro de todo Madrid durante el siglo XIX.

En el antiguo invernadero del jardín hay dos exposiciones: una de las fotografías realizadas por el clásico Elliot Erwitt (1928) en Cuba y otra de Peter Fraser llamada Matemáticas. La primera, como cabía esperar, es estupenda porque Erwitt es uno de los clásicos de la fotografía de reportaje, uno de los pilares de una visión documental con vocación artística promovida por la agencia Magnum.

La segunda resulta muy desconcertante porque son fotografías que están bien pero cuya relación con la Matemática no resulta nada evidente, aunque se invite al espectador a descubrir esas matemáticas. Se comienza tratando de hacerlo en serio y se acaba pensando lo primero que se le ocurre a uno.

Son en color y algo es algo, porque prácticamente todo lo visto hasta el momento era blanco y negro en la tradición de la fotografía artística, una auto-restricción hoy difícilmente comprensible. De nuevo, si las exposiciones están bien, mejor casi el lugar, uno de los más antiguos jardines botánicos de Europa.

Este recorrido, que como se indicaba arriba puede hacerse tranquilamente en 4-5 horas, es solo uno de muchos posibles. Hay zonas con cierta concentración de galerías que también son visitables de una tacada, otros lugares un poco más alejados. En esta misma Línea 1 también podríamos hecho etapa en Iglesia y bajar al Museo Sorolla, otra maravilla de lugar y con presencia en PE a través de Sorolla en su paraíso, fotografías familiares del pintor. Ya hemos hablado de CentroCentro, del Museo Romántico que está al lado de la estación de Tribunal, las galerías cercanas a la de Antón Martín... Todo es imprimir la programación e idear un trayecto posible.

En este de la Línea 1 se han visitado nueve exposiciones y lo que se ve es lo que se preveía desde la web de PE: fotografías de alta calidad pero sin mayor afán de aportar algo realmente distinto o una concepción personal que vaya más allá de poéticas o inquietudes tan íntimas que pueden llegar a ser intransferibles.

De hecho, dan ganas de coger de nuevo la Línea 1 y regresar a Ríos Rosas para volver a visitar a los jóvenes del Canal de Isabel II. Allí al menos hay alternativas. Y ya puestos, como tras el trasiego tal vez haga algo de hambre justo enfrente del Canal hay un restaurante con la oferta diaria de una decente paletilla de cordero a 13,50 euros. No es obligatorio, claro, pero recuerda que ver fotografía puede salir bien de precio.

Montar una exposición sobre un espacio dedicado en primer lugar a la performance parece algo casi contradictorio. Al fin y al cabo, entre las características de la performance se encuentran lo efímero y lo presencial. De otra parte, se trata de actividades artísticas de alcance directo muy minoritario, dado que la asistencia a las mismas suele contarse en decenas, todo lo más algún centenar de personas. Es posible que la performance se repita unas cuantas veces, pero nunca tiene una carrera extendida, como una obra de teatro, convencional o no. De modo que para el público interesado en las artes, la performance es algo no demasiado conocido y mucho menos vivido. Siendo esto último la gracia del asunto.

También es cierto que exponer lo efímero no es muy diferente a relatar lo efímero. Y sobre la performance, al menos desde su formalización como género allá por los años 60 del pasado siglo, se han escrito docenas de libros. En muchas ocasiones muy interesantes porque no solo describen una acción que suele carecer de argumento literario, sino que la explican. La mayor parte de las veces los libros y ensayo parten de fuentes secundarias (el escritor no solía estar allí) y siempre después del suceso. Como sucede en realidad con los sucesos de cualquier tipo, sea un concierto, un fenómeno atmosférico o un asesinato. Sobre los sucesos se han edificado imperios de la información y ello por buenas razones: son historias extraordinarias que despiertan la curiosidad.

¿Cuál es la historia de Espacio P., la exposición recién inaugurada en el CA2M de Móstoles? Los sucesos y con ello las performances no solo pueden ser narrados, sino conservados en documentos, fotografías, imágenes en movimiento e incluso objetos relacionados con el mismo. Es lo que ha traído Karin Öhlenschlager, comisaria de le exposición y seguramente la persona con mayor capacidad para mostrar lo que sucedió en Espacio P entre 1981 y 1997.

Espacio P no era más que un sótano en la céntrica calle madrileña de Núñez de Arce, pero durante esos dieciséis años, tuvieron lugar allí todo tipo de actividades experimentales. Y ello de forma privada, independiente y abierta, no solo a grupos y personas, sino también al cambio de los tiempos. Una de sus últimas actividades, en 1994, fue el primer encuentro Iberhack que ya contaba con Wau Holland, uno de los fundadores del hoy clásico foro de hacktivismo Chaos Computer Club.

Öhlenschlager, hoy directora artística de LABoral, que vivió aquello y realizo en el 2011 una gran exposición sobre el principal motor de Espacio P, el canario Pedro Garhel (1952-2005) en su isla natal de Las Palmas, ha reunido una exposición muy equilibrada con gran cantidad de vídeos, por lo general de corta duración, multitud de fotografías, publicaciones del más variado tipo, consecuencias de acciones como una colección de pelo de diferentes personas (artistas en su mayor parte) introducidos en sobre y enviados a la dirección de Espacio P.

Espacio P tuvo varias etapas. El primer año estaba concebido como un estudio más o menos normal, aunque dedicado a prácticas no tan normales, entre ellas formación sobre performance y accionismo, que ayudaron a financiar en principio el espacio. Pero a partir de 1982 y hasta 1986 el espacio se abre a realizar exposiciones con videos, poesía, música, performances, fotografías y lo digital.

Entonces se convierte en gran medida en un proyecto autogestionado en el cual son los artistas los que crean nuevas estructuras de produccción, distribución y consumo de esas artes. A partir de 1986, se dejan de programar actividades en el sótano y Espacio P se vuelca hacia el exterior realizando acciones o intervenciones en diferentes lugares, por lo general relacionadas con las artes como la Documenta 8. Posteriormente y hasta el cierre del lugar en 1997 se volvería a utilizar como local digamos público.

Sin espacio en la Movida

Espacio P no suele recordarse demasiado aunque perteneciera de lleno a aquel Madrid de los milagros ochenteros. Seguramente porque no se aviene muy bien con esa idea que bajo el nombre de Movida interpretó todo aquello como una historia alienante, comercial, apoyada y financiada por la política de la Transición para estupidizar al personal.

Espacio P ni dependía de ninguna institución ni perseguía reconocimiento monetario o institucional. Tampoco es que hiciera mucho la corte a unos medios de comunicación. Estos a su vez, tendían a ignorar olímpicamente, ya no a Espacio P, sino al tipo de actividades que tenían lugar en él y tampoco estaban absolutamente aisladas, con focos muy potentes aunque algo desconectados entre sí como por ejemplo Barcelona. Algo destinado al olvido, como tantas otras iniciativas de entonces que personas voluntariosas como Öhlenschlager o Teresa Granda con la Gelatina Dura del Macba logran traer de nuevo a la memoria.

Resulta bastante divertido pensar, como dice Karin Öhlenschlager, que por entonces el mundo del arte establecido pareciera tan desconcertado por unos artistas que hacían de lo multidisciplinar casi una actitud. Entonces, no hace tanto, se pedían las cosas claras y una persona que hiciera vídeo no podía dibujar, escribir o hacer música al mismo tiempo. Algo que hoy en día se da por supuesto y casi obligatorio, incluso demasiado.

La lista de artistas que participaron de una u otra forma en el Espacio P. es amplia y recoge desde nombres archiconocidos como Pedro Almodóvar o premios nacionales (recientes) como Concha Jerez o Isidoro Valcárcel Medina, a otros menos conocidos pero que hoy ya son clásicos. Agustín Parejo School, Pelayo Arrizabalaga, Llorenç Barber, Eduardo Cirlot, Clónicos, Juan Carlos Eguillor, Francisco de Felipe, Rosa Galindo, Juan Antonio Lleó, Javier Maderuelo, Suso Saiz... E interesante conexiones, como una austriaca con Valie Export o el actual director del ZKM de Karlsruhe, Peter Weibel. Hubo muchos más, los mencionados son solo algunos ejemplos.

¿De qué iba en realidad todo aquello? ¿Tenía algún sentido? En primer lugar el mero hecho de mantener en funcionamiento un espacio autogestionado ya es un acto rompedor, casi revolucionario, en el mundo de las artes de antes y de ahora. Por otro lado la no adscripción a un partido de la inmensa mayoría de los participantes no impedía que allí todo el mundo tuviera muy claro que el sistema no valía, aunque su expresión fuera colgarse boca abajo de una cuerda y encender en esa postura unas ramas de brezo (Francisco de Felipe).

Por otra parte, si se echa una ojeada a los nombres de los participantes, resulta que la mayoría ha seguido luego realizando su trabajo desde la independencia (reconocimientos públicos aparte), pero se encuentran entre lo más respetado de las varias generaciones que coincidieron en Espacio P. No hay integrados y eso no puede ser casualidad.

Espacio P. 1981 - 1997 es una exposición dirigida tanto a estudiosos como a un público más inespecífico. Este último puede hacerse una buena idea de este tipo de actividades, tan al margen de las oficialidades y, pensando sobre ellas lo que le parezca, entender que no se lo habían contado todo, que había otras historias.

Quienes tengan un interés más académico harán bien en reservar unas cuantas horas para la visita, hay mucho que ver, leer y escuchar con atención. El 5 de octubre, tres días antes de la clausura de la exposición, se presentará el catálogo en una jornada con performances y conferencias. Otra discreta pero importante pieza en el todavía muy incompleto puzle de la cultura durante la transición política.

Una exposición sobre dibujos de los proyectos del arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) en el centro Conde Duque de Madrid con motivo de su tricentenario, permite seguir su carrera como maestro de obras de la capital en un momento crítico: el reinado absolutista de Carlos III, cuando la ciudad comenzó a cambiar su fisonomía medieval. Y también las luchas encarnizadas entre alarifes por la influencia real y la riqueza material.

Como es público y notorio, vivimos en una época de arquitectos-estrella. No es la primera y previsiblemente no será la última. Aunque igual habría que remontarse a egipcios, chinos,  griegos o romanos, la eclosión documental del arquitecto-estrella tiene lugar con el Renacimiento y se ha desarrollado a través de estilos como el Barroco, el Neoclásico y el Neogótico, el Racionalismo o el Organicismo (por mencionar solo unos pocos) hasta llegar a la globalización de nuestros días.

España había dado desde la Edad Media algunos edificios y equipamientos urbanos notables, pero tampoco demasiados. Están el gran complejo del Escorial, el palacio de Carlos V en Granada, el Obradoiro de la catedral de Santiago, algún palacete urbano o conjuntos como Úbeda... Nada comparable en cualquier caso a Italia, Francia e incluso a la Inglaterra de Iñigo Jones. Es significativo que las muestras más rotundas del barroco español no estuvieran tanto en la metrópolis como en las colonias, lugares donde durante el barroco se realizaron importantes obras de ordenación urbana.

No así en la capital del reino, que cruzó este periodo sin reformas significativas ni edificios notables. En gran medida, el Madrid de los Austrias venía a ser más o menos el que dejaron los últimos Trastámara. Sin embargo, la población se había multiplicado por cinco entre 1500 y 1600 y se doblaría de nuevo durante el siglo XVIII, pasando en esos dos siglos de 13.000 habitantes a 140.000.

No obstante, durante este tiempo, Madrid siguió encerrado en el recinto establecido por Felipe II. No hace falta explicar que ahí comenzaron las edificaciones en altura (las corralas) o el marasmo circulatorio y sanitario en que se encontraba la ciudad. Unas condiciones que también se daban en otra gran ciudad del país, Barcelona.

No solo tuvo que llegar Felipe V, sino que hubo que esperar a que se incendiara el Alcázar en 1734 para acometer algunas reformas. Este es el contexto en que operó Ventura Rodríguez, junto a otros dos importantes arquitectos de la época, Francesco Sabatini (1722-1797) y Juan de Villanueva (1739 - 1811).

Rodríguez, nacido en Ciempozuelos y de padre maestro de obra, había acudido a la capital y encontró trabajo como auxiliar de Juan Bautista Sacchetti (1690 -1764), discípulo del también italiano Felipe Juvarra (1678 - 1736) que había sido llamado por Felipe V para realizar los palacios de la Granja y Aranjuez y posteriormente el nuevo palacio Real. Juvarra, por cierto, murió en circunstancias algo misteriosas y ya entonces se rumoreó que fue asesinado debido a intrigas palaciegas. Este ambiente de pasillos peligrosos parece que era normal en la época y el mismo Ventura Rodríguez, al igual que sus coetáneos, se quejaban amargamente de las mil y una intrigas que les impidieron llevar a cabo tal o cual proyecto.

En cualquier caso, el joven Ventura, que tenía una gran mano para dibujar, lo cual se comprueba es esta exposición dedicada exclusivamente a sus dibujos, entró como delineante con Juvarra y cuando este murió, su sucesor en las obras Sacchetti, le mantuvo en el puesto. Con solo 24 años ya era aparejador segundo en el Palacio Real.

Durante los años siguientes Rodríguez va adquiriendo mayor renombre y realiza encargos notables como la capilla del Palacio Real, el rediseño de la basílica del Pilar en Zaragoza o iglesias como la de San Marcos en Madrid. Además, era desde 1752 director de Arquitectura de la Real Academia de San Fernando. Con treinta y cinco años todo parecía irle de cara. Pero ¡ah!, estamos ya en el absolutismo y entonces solo decidía en el reino un crítico, comisario y constructor principal: el rey.

Resultó que el rey que sucedió a Fernando VI (posiblemente el mejor de los Borbones y el más desconocido) llegaba de Italia donde ya había montado una corte de primer orden en Nápoles. Carlos III trajo consigo a Sabatini y tanto Sacchetti como su aún ayudante Rodríguez se vieron fuera de palacio de un día para otro. No solo eso, en 1760 y debido a un litigio con un estudiante de San Fernando, Rodríguez y Sacchetti fueron desterrados por algún tiempo a Valladolid. Ya se ve, la profesión de arquitecto cortesano era una actividad de riesgo.

El estilo de Ventura Rodríguez

Aquí comienza la carrera propiamente madrileña de Ventura Rodríguez, pero antes hablar un poco de su estilo. Normalmente se lee que Rodríguez se encuentra entre en Barroco y el Clasicismo. Lo cual es cierto. Pero en el periodo entre los años 50 y 60 del siglo XVIII, hubo algo que se llamó Rococó, presentado como extensión del Barroco pero que en un análisis más detallado tenía características formales bastante diferenciadas que incluían cierta racionalidad, contención y funcionalidad. Es también la época de un nuevo urbanismo racional, tal y como describían Diderot y D’Alembert la Ciudad en su Enciclopedia (1751-1762).

Rodríguez tampoco estuvo mucho tiempo parado. Aparte de encargos privados, e 1764 era nombrado maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid, el arquitecto municipal, por así decir. Y solo seis años después de su defenestración palaciega, Rodríguez asume el puesto que le convertiría en un personaje de enorme influencia más allá de la capital: el Consejo de Castilla le encargó supervisar todas las obras (edificios oficiales de cualquier tipo) que se realizaran en el Reino. Rodríguez revisó, matizó o incluso rehízo decenas de obras repartidas por media España.

Como arquitecto municipal Rodríguez solo podía fiscalizar el aspecto exterior de los nuevos edificios, elevados casi en un 90% sobre solares anteriores. A él se debe la instalación de canalones en los tejados, las aceras de piedra, la voladura de los balcones... En realidad la traza medieval permaneció casi intocada, aunque se derribaron docenas de edificios, algunos muy relevantes, para construir sobre ellos.

Por aquel entonces no pasaba nada, lo medieval no estaba bien visto. De hecho el mismo Rodríguez se permitió derruir la antigua iglesia románica de Santo Domingo de Silos para construir otra de su diseño. En total supervisó 450 proyectos en los que también se nota su ojeriza a otros arquitectos locales.

Si no un urbanismo planificado, todavía incipiente, en el programa del despotismo ilustrado entraba una nueva monumentalidad publica que tendía a embellecer la ciudad a mayor gloria de los monarcas. En Madrid esto se plasmó en hospitales, museos, edificios oficiales o fuentes y puertas. La mayor parte de esta actividad salió a concurso y Ventura Rodríguez parece que se presentaba a todos.

Cuando Madrid cambió su fisonomía medieval

La exposición de Conde Duque se centra en esta etapa y es curioso ir viendo como se le iban a escapar encargos como el Prado, los hospitales de Atocha o la Casa de Correos. A cambio y aunque Rodriguez seguramente lo percibiera como un premio de consolación, a él se deben la fuentes de Cibeles, de Neptuno y de Apolo (finalizada tras su muerte), que desde entonces son hitos de la vida social de la ciudad. Antes con el Salón del Prado, hoy con manifestaciones o celebraciones de todo tipo.

Por otra parte, Ventura Rodríguez tenía el suficiente prestigio e influencias como para seguir recibiendo algunos grandes encargos, como la finalización del palacio de Liria (duques de Alba), la nueva fachada para la catedral de Pamplona (para lo cual demolió la anterior, gótica) o algún palacio nobiliario en los alrededores de Madrid.

La vida de este personaje, fundamental para entender la transición del Barroco al Clasicismo y el Historicismo en España, parece también una crónica sobre cómo se desarrollaba la cultura pública en la España de un despotismo progresivamente menos ilustrado. Ser el pet architect (expresión inglesa) de la Corte no solo significaba obtener grandes encargos sino, dado el carácter hipercentralista del sistema, disponer de un gran poder normativo. No estar en ese escalón tenía como consecuencia aparente una dura pelea, muchas veces poco edificante, por conservar o ampliar zonas de influencia menor.

Sabatini fue el favorito de Carlos III y Villanueva, más trascendente en su declarado neo-clasicismo, también estuvo protegido por ese rey y por Carlos IV. Comparado con ellos, Ventura Rodríguez fue un arquitecto burgués a regañadientes y su influencia fue algo menos ideológica pero muy práctica: no hay más que ver sus correcciones a edificios de todo tipo, sus alineaciones de calles, su imposición de alturas... Algo que aún disfrutamos y padecemos en los centros históricos de nuestras ciudades.

Inéditos es una de las citas anuales con lo emergente, término que está sustituyendo al de joven. Aunque sea incluso un poco más ambiguo o precisamente por eso. En esta ocasión no se trata tanto de nuevos artistas (españoles) como de nuevas comisarias, porque las tres son mujeres. En las 16 ediciones de Inéditos nunca ha habido tres hombres y ninguna mujer y aunque no se trata de exigir discriminación positiva para hombres, que sería un puro sarcasmo viniendo de donde venimos y estando donde estamos en cuestiones de género, como repetía el samurái Miyamoto Mushashi en El libro de cinco anillos: "Es conveniente reflexionar detenidamente sobre esto".

La primera de las propuestas, de Bárbara Cueto, lleva un título que no puede sino hacer sonreír y al tiempo tiene gran calado: I would prefer not to (Preferiría no hacerlo) que está tomado de Bartleby, el escribiente (Una historia de Wall Street) escrita en 1853 por Herman Melville. La relectura que hace Cueto de esa narración tiene que ver con la precarización y sus consecuencias laborales y sociales. En esas condiciones, el no-hacer de Bartleby adquiriría otro significado.

Según Cueto, "su finalidad principal es alcanzar una forma de reciprocidad entre sujetos liberados del contrato social impuesto por las formas de poder establecidas". En cierta forma la comisaria podría haber elegido casi cualquier obra de casi cualquier artista, porque el 99% se encuentra sumido en el precariado, aunque es dudoso que cualquiera de ellos pueda liberarse de un contrato social inexistente.

La comisaria no se conforma y ha elegido obras que tratan el tema de forma directa. En Belong Anywhere, Meat Floating, Job Position, Pepo Salazar dispone dos maniquíes sentados en sendas sillas de oficina, con aspecto derrengado, sin facciones y vestidos con una camiseta del Barcelona y del Real Madrid respectivamente.

Además, unos altavoces repiten un beat machacón y un texto que, por desgracia no resulta muy inteligible, aunque puede leerse en una cartela en la pared. El trabajo de Salazar es muy potente precisamente porque asume las dudas y ambigüedades que genera cualquier planteamiento y las transforma en una herramienta política que nunca puede ser unívoca. A partir de estos dos seres anónimos hechos polvo es posible contemplar la obra como abierta a interpretaciones diversas cuyo denominador común parece claro: la explotación no solo pasa por el lugar de trabajo, que en el precariado suele ser su propio hogar, sino por el branding interiorizado de la misma explotación. Los maniquíes llevan camisetas de equipos de fútbol, podrían haberlas llevado de Microsoft y Apple o de McDonalds y Starbucks.

El trabajo de Pilvi Takala se llama, también en inglés sin traducir, The Trainee. Es una obra que ya se ha visto porque tiene sus años (2008) y en ella Takala narra, en vídeo y mediante algún objeto, su experiencia como becaria en la delegación finlandesa de la multinacional Deloitte, especializada en marketing, estudios de mercado, auditorias... En un momento dado Takala se pasa todo el día en el ascensor, se sienta ante la mesa durante horas sin hacer nada... Una disrupción no prevista de las normas que sus compañeros llevan fatal, en gran medida por incomprensible. Por supuesto que la empresa acabará reaccionando, incluso drásticamente. Pero se ha mostrado una táctica que funciona a nivel individual durante un tiempo restringido. ¿Qué sucedería si no se tratara de un solo individuo?

Lo de Liz Magic Laser se llama The Tough Leader (El lider Duro), el vídeo de un chavalín dirigiéndose a una audiencia como un ejecutivo tratando de unir lo motivacional con lo amenazador. Nada desconocido y muy real.

Mercedes Azpilicueta presenta Sports et divertissements (La traducción sería Deportes y diversiones). La obra se basa en una del músico Eric Satie y en su presentación actual son las siluetas de personajes en posturas forzadas y difíciles de mantener que sirven como"instrucciones para la performance".

Two years at the Sea de Ben Rivers es un obrón. Y no solo porque el vídeo dure 88 minutos y tardara casi dos años en realizarse. Se trata de un reportaje sobre un hombre que vive al margen de la sociedad, aunque no totalmente desconectado, parece disponer de electricidad. El vídeo está grabado en tonos grises oscuros y el personaje no hace gran cosa excepto leer, flotar en un lago, preparar té o café, poner un disco... Lo que no parece es que tenga mayor interés en limpiar su casa ni lo que podría ser un jardín. En cualquier caso, resulta fascinante. Tras unos minutos ya no se espera que el hombre haga algo significativo. Simplemente se le ve estar. El resumen de esta sala es que el tema está muy bien traído y bastante bien llevado. Nos afecta a todos, directa o indirectamente.

Realismo Especulativo

La propuesta curatorial de Beatriz Ortega Botas se explica en seis páginas de una densidad notable y se basa sobre todo en los escritos de Ray Brassier, uno de los padres del Realismo Especulativo, expresión que surgió de una mesa redonda que tuvo lugar en el Goldsmith College de Londres (de donde surgieron los Young British Artists de los 90) hace ahora diez años. La Caja Negra ha editado sendos libros de Graham Harman, otro participante en aquella mesa redonda con ese título de Realismo Especulativo y el Después de la finitud de Quentin Meillassoux y sobre los cuales hay en la Red sesudas y a veces muy críticas reflexiones como la de Ernesto Castro.

Decir que se trata un movimiento de cuatro personas (todas bien pasados los 40, no son unos jóvenes audaces) que han elaborado una teoría basada en filósofos como Badiou o Zizek y que posiblemente constituya una moda apasionante para filósofos del realismo metafísico. Aceptan también a Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), uno de los padres del idealismo alemán, cuyo pensamiento contiene un clasismo explícito, además de antisemitismo y una especie de socialismo nacionalista que sirvió de justificación teórica al nazismo. Lo raro es que haya hoy quien le reivindique en clave progre-guay, como el mencionado Zizek.

La concreción de este barullo filosófico es un arte abstracto que a primera y segunda vista parece puro formalismo. Unas veces atractivo y decorativo, como en Bettina Samson, y en general bastante inane. Bueno está que estas obras partan de plasmar ideas y no de expresar sentimientos. ¿Qué diferencia hay? Ninguna demasiado perceptible porque casi todo esto es arte objetual más o menos bien realizado. Lo cual puede ser una cualidad pero también supone un regreso al buen orden de un arte consumible. No por las masas populares, cuidado, sino por las élites económicas de siempre. Tiene ese punto de bonitismo de calidad que puede encontrarse en las buenas boutiques de la calle Serrano. Pero como diría el grupo anarquista inglés Chumbawamba:"Nada es completamente inútil, siempre puede servir de mal ejemplo".

Los espacios de excepción

La tercera sala es Escenografías de poder: del estado de excepción a los espacios de excepción, comisariada por Maite Borjabad López-Pastor. El nombre lo dice casi todo y parte de las ideas del filósofo Giorgio Agamben. Resulta significativo que en estos Inéditos 2017 y también en los anteriores casi siempre salen a colación alguna idea filosófica previa sobre la que basar por completo una exposición, algo tal vez lógico en comisarias/os que aún no han encontrado su propia voz.

No era el caso de Cueto, que parte de un escritor y una frase que hoy son populares. Pero a diferencia de los realistas especulativos, lo de Agamben no es tan especulativo, sino bastante concreto y a la vez terrible. De él parte la idea de Espacio de excepción y aunque no se mencione aquí, de la nuda vida, la persona despojada a su pesar de los atributos que la hacen humana, tal y como describía en Homo Sacer (1995).

En esta sala se muestran bastantes obras, casi todas ellas relacionadas con esos espacios de excepción en los cuales las leyes son suspendidas por los mismos que crearon las leyes. Registros en aeropuertos; el trayecto de un paquete dirigido a Julian Assange en su destierro en la embajada londinense de Ecuador; juicios en el tribunal de Derechos Humanos de La Haya, el ya casi famoso Autonomy Cube de Trevor Paglen que ya se vio en el Reina Sofía hace unos años y permite conectarse a una Wi-Fi que permite navegar de forma anónima a través del complejo Tor; incautaciones de objetos de contrabando... Quizá un poco demasiada acumulación. No resulta muy optimista, más bien al contrario, pero lo primero para superar este tipo de situaciones es comprender que responden a un mismo patrón, por muy alejadas que este social y geográficamente.

En resumen: dos exposiciones interesantes y efectivas (una más que otra) y otra que puede ponerse muy en cuestión, desde sus bases teóricas hasta su concreción estética. No está mal, podría haber sido mejor.

Hasta 27 de agosto puede visitarse en el Patio Herreriano de Valladolid Espacio. Sonido. Silencios, una exposición en torno al arte sonoro que vuelve mostrar las posibilidades de una práctica estupendamente refractaria a la definición y que reducida a su enunciado más básico sería arte que suena.

La exposición en el Patio Herreriano coincide con una crisis de varias de las instituciones culturales de la ciudad, hoy por hoy en plena reestructuración. De hecho, el Patio Herreriano está sin dirección desde hace meses. Lo que se propone es una fusión de varias instituciones locales, lo cual puede estar bien o mal. Depende de si el proceso responde a un plan sensato, con un organigrama acorde, se realiza con transparencia y el resultado final es un funcionamiento más ágil. Puestos a ello, sería una buena ocasión para fomentar un debate con el objeto de redefinir, si es que alguna vez se definieron con claridad, los objetivos culturales y sociales de las instituciones.

Hoy por hoy el Patio Herreriano sigue funcionado. Y cada vez sigue siendo un susto volver a ver en el claustro del antiguo monasterio de San Benito el Real (siglos XIV a XVI) la escultura de los reyes eméritos, total y absolutamente fuera de escala (tres metros de altura), de color y de textura. En descargo de los artistas responsables, Antonio López y de los hermanos López-Hernández, parece que se había pensado situar el monumento en un espacio público, pero que eso solo sucederá tras la muerte de los protagonistas. También se dice que alguien temió que fuera a ser vandalizado. De modo que al claustro, que ahí no le va a pasar nada. Aunque le pase a los ojos de los visitantes.

La exposición en sí no es muy grande porque por regla general las piezas tampoco son demasiado voluminosas. Pero sí resulta muy interesante y sirve para aliviarse un poco de la dominancia clásica que ejerce en esta ciudad el Museo Nacional de Escultura, repartido en varios edificios y que, ha de reconocerse, impresiona bastante.

Espacio. Sonido. Silencios se dispone en una sala que parece el antiguo refectorio y en algunos lugares en torno al claustro del edificio. La lista es larga y los nombres muy respetados, alguno incluso moderadamente famoso. Son Óscar Abril Ascaso, María de Alvear, Javier Ariza Pomareta, Ricardo Bellés, José Manuel Berenguer,Bosch & Simons, John Cage, Philip Corner, Nacho Criado, Francisco Felipe,José Iges, Concha Jerez, Tom Johnson, Kepa Landa, Pedro López, José Maldonado, Belma Martín. Baudouin Oosterlinck, José Antonio Orts, Eduardo Polonio, José Antonio Sarmiento, Miguel Ángel, Tolosa, Vacca e Isidoro Valcárcel Medina. Es una gran selección y las piezas, no por pequeñas son menos atractivas e interesantes. Lo que se echa indudablemente en falta son nuevos creadores. Los hay, aunque posiblemente en circuitos que no son los hasta ahora habituales.

La exposición se divide en tres grandes apartados: Silencios habitados, El sonido y sus soportes y Exploración de espacios. En la práctica unos se funden con otros y está bien que así sea. El comisario, José Iges, sin lugar a dudas la persona que más han contribuido al arte sonoro en nuestro país mediante numerosas exposiciones, ha desarrollado una forma de exponer muy interesante y que consiste en mostrar muchos objetos, dibujos sobre todo, que en sí mismos no suenan, pero cuyas referencias al sonido son inmediatas. Esto permite que unas obras sonoras no interfieran con otras, que es uno de los mayores problemas expositivos del arte sonoro .

Hay bastantes cosas destacables, pero posiblemente la más espectacular fuera el clásico El ojo del silencio (1999) de Jose Antonio Sarmiento, una larga fila de transistores sintonizados en diferentes emisoras que suenan hasta que lentamente se les van acabado las pilas. Está en claustro, un lugar que parece evocar susurros... Probablemente nunca ha estado mejor instalada. Describir cada una no tiene mucho sentido porque realmente es un fluir que va desde transiciones muy matizadas a cambios abruptos. Seguramente la exposición podría estar un poco mejor publicitada pero aquí chocamos con la poca familiaridad de los responsables de comunicación con este tipo de historias.

Y, sin embargo, el esfuerzo trae cuenta porque el arte sonoro es una de las prácticas artísticas contemporáneas que mejor suele ser acogida por todos los públicos. Esto sucede porque frente al estupor que puede producir parte del arte o de la música contemporáneas, el arte sonoro tiene una ventaja enorme. Crea una relación causa efecto o al menos de simultaneidad entre lo que vemos y lo que oímos, tan sencillo como: algo se enciende y algo suena.

Este reconocimiento genera en niños y mayores, especialistas y paseantes un efecto ¡ahá! que, cuando menos permite entender que entendemos algo. Asentadas sobre esa base segura, las personas no solo tienden a apretar un botón o a pegar el oído a un altavoz mínimo, sino que pueden usar la obra según les venga en gana. Esto no es una teórica, sino una constatación muy empírica en múltiples exposiciones en diferentes países.

Posiblemente la primera gran obra de arte sonoro ideada como tal, aunque tampoco llevara ese nombre, fue el pabellón de la empresa Philips en la Expo de Bruselas de 1958. La marca holandesa contrató para mostrar sus logros tecnológicos al gran arquitecto de entonces, el suizo Le Corbusier. Este respondió con una frase ya famosa: "No haré para ustedes un pabellón, sino un poema electrónico y un recipiente para contener ese poema; luz, color, ritmo y sonido unidos en una síntesis orgánica".

Con la ayuda del compositor arquitecto griego Iannis Xenakis y del compositor norteamericano Edgar Varese lo consiguió plenamente usando luces, proyecciones, película o 350 altavoces. Y esto, realmente muy avanzado en todos los aspectos, fue visto y disfrutado por más de 2 millones de personas.

A partir de aquí, con los cambios técnicos en plena aceleración, el arte sonoro comenzó a desarrollarse y a adquirir numerosas formas. Por ejemplo como escultura sonora, proyección audio- visual, proyección sonora aural (espacial), instalación específica, intervención urbana e incluso acciones como performances o conciertos visuales.

En realidad el arte sonoro es solo una forma de las prácticas de ahora mismo y que muchas veces están relacionadas con nuevas tecnologías. De hecho, una obra como el Test Pattern 2 (2010) de Ryoji Ikeda, suele presentarse como arte sonoro , pero también podría presentarse en exposiciones sobre arte lumínico, arte digital, arte óptico, arte geométrico, arte neo-minimal... Aquí hablamos de arte sonoro por una cuestión de acento y de contexto, pero da un poco lo mismo, todas ellas son experiencias plurisensoriales donde participan lo sonoro, lo visual y lo espacial.

El arte sonoro tiene varias virtudes y algún vicio. Factores derivados de que este arte... suena. Esto es fantástico por introducir el tiempo en arte, porque las obras adquieres diversas capas de sentido o sentimiento que pueden potenciarse mutuamente, porque cuando se instalan en exteriores irrumpen en la vida cotidiana, la cambian, hacen ver que no todo tiene que seguir igual todos los días.

Por otra parte, el arte sonoro puede resultar muy molesto para quien lo escucha por razones laborales como el personal de un centro o museo. Pero también para el vecindario cercano a una instalación al aire libre y, curiosamente, para otras obras de arte mudas con las que pueda exhibirse. Aunque ha habido en España muy buenas exposiciones o eventos en torno al arte sonoro , este sigue en un lugar tan ubicuo y transversal como inclasificable. Un lugar de la experiencia que puede ser compartida pero en el fondo es de cada cual.

Sonia Delaunay no solo es una de las grandes figuras de las vanguardias de comienzos del siglo XX, sino una de las primeras artistas que trabajó en la decoración y el diseño desde el mismo punto de vista que la pintura, casi al tiempo que surgieron el constructivismo soviético, la Bauhaus o De Stijl.

A pesar de que un pintor como Gustav Klimt (1862-1918) diseñara las todavía inexistentes telas art nouveau para poder luego pintarlas o de que el movimiento británico Arts&Crafts hubiera luchado por las artes aplicadas, lo cierto es que en la segunda década del siglo XX cualquier cosa que no fuera pintura o escultura se consideraba un arte menor, si es que podía llamársele arte. Diseñar una tela para un vestido es que no debía entrar siquiera en la ecuación.

Como es costumbre en el Thyssen, el título de la exposición Sonia Delaunay arte, diseño moda, (hasta el 15 de octubre) no responde exactamente ni a su contenido ni al propósito explícito de la comisaria Marta Ruiz del Árbol (conservadora del museo). En realidad se trataría más bien de Sonia Delaunay en España, porque Sonia, junto a su marido Robert y su hijo Charles, se vieron atrapados en nuestro país a causa de la I Guerra Mundial y estuvieron viviendo en Madrid hasta 1921. Unos años que resultaron decisivos para la artista.

¿Tanto cuesta llamar a las cosas por su nombre? ¿Habría disminuido el atractivo de la exposición reconocer que se centra en esos años o, más bien y teniendo en cuenta que estamos en España, lo habría aumentado? Es una cosa rarísima, porque sucede con mucha frecuencia. Una especie de vicio titulatorio.

La hija de una familia ucraniana viviendo en París

Sonia Delaunay, nacida en 1885 era hija de una familia ucraniana muy modesta. Pero tuvo suerte porque fue prohijada por su tío materno Henri Terk, quien residía en San Petersburgo. El señor Terk, abogado de profesión, debía estar muy bien situado porque además de participar de la fiebre cultural que se había adueñado de las nuevas y todavía relativamente pequeñas élites económicas rusas,  envió a la joven Sarah (su nombre de pila) a visitar el Louvre de París o los Uffizi de Florencia o a estudiar pintura a Karlsruhe con 19 años.

En 1906 Sonia ya residía en Paris quedándose inmediatamente asombrada con la exposición póstuma de Gauguin de ese mismo año. De entonces data el primer cuadro de esta exposición, Philomene (1907) que parece mostrar al mismo tiempo la influencia de Gauguin y del recién nacido fovismo de Derain, de Vlaminck o Matisse.

Con una asignación económica de su familia y su amplia formación, se integró rápido en la escena artística parisina, entonces en plena efervescencia. Tras un primer matrimonio absurdo y que no llegó al año, se casó en 1910 con el también pintor Robert Delaunay, de quien tomó el apellido y con el que mantendría una relación personal y artística que, según parece, no tenía nada que ver con otras anteriores (y posteriores) donde el artista-hombre heroico anulaba a la mujer-artista sacrificada.

Un caso similar se daba esos mismos años en la vanguardia rusa que comienza a andar con la actividad conjunta de Mijail Larionov (1881-1964) y Natalia Goncharova (1881-1962) o algo más tarde Varvara Stepanova (1894-1957) y Aleksandr Ródchenko (1891-1956).

La verdad es que Sonia tuvo un gran protagonismo en su época y amplio reconocimiento después. De hecho fue Sonia quien, tras la muerte de Robert en 1941, luchó denodadamente para que el trabajo pionero de su marido fuera reconocido. Lográndolo, todo sea dicho. Al repasar sus propios testimonios, en los que tanto él como ella  siempre hablan de "hemos pensado" y la gran cantidad de proyectos decorativos conjuntos que llevaron a cabo, da la impresión de que a ellos mismos les habría resultado un poco extraña la idea de competición en la pareja. Algo muy extraordinario antes, pero también ahora.

Delaunay, a caballo entre la abstracción y la figuración

De aquellos agitados años de las vanguardias nos han llegado unos pocos estilos que ya pertenecen a la cultura general: el cubismo, el expresionismo o la abstracción. Pero había  muchas avenidas, hoy menores pero que entonces formaban parte de la búsqueda general. Así el rayonismo, el orfismo, el vorticismo, el  cubo-futurismo o, en el caso de los Dalaunay, el simultaneismo. El simultaneismo tiene raíces muy evidentes en el cubismo y el fovismo, aplicando fuertes contrastes de colores básicos, algo que no ocurría en el primer cubismo analítico, de suyo bastante monocromo (luego llegaría el sintético, más colorista).

Quizá lo más interesante de los Delaunay fuera precisamente su estar a caballo entre la abstracción y la figuración, algo que puede verse primero en las Ventanas (1912-1913) de Robert y años más tarde y de forma muy evidente en los cuadros sobre baile flamenco que Sonia pintó durante una larga estancia en el norte de Portugal.

Todavía en París comenzó a ir más allá del marco aceptado de la pintura. Su relación y colaboración con diferentes poetas se mantuvo casi toda la vida y las encuadernaciones de Sonia iban mucho más allá de lo habitual, como en el caso de La prosa del Transiberiano de su amigo Blaise Cendrars, un libro donde la simultaneidad lo era también del texto, el color y la forma.

En esas estábamos, con la pareja veraneando tranquilamente en Hondarribia (entonces Fuenterrabía), cuando estalló la I Guerra Mundial. Dado lo incierto de la situación (la anterior guerra franco-prusiana de 1871 se saldó con las tropas alemanas sitiando París) los Delaunay y su hijo permanecieron en la península, donde pasaron un tiempo en Portugal, regresando a Madrid en 1916, donde se instalaron en la calle Columela 2, esquina con Serrano y junto a la Puerta de Alcalá. Sonia, más que Robert, estaba fascinada con los tablaos de donde estaba surgiendo el flamenco como lo conocemos hoy y se relacionaron rápidamente con celebridades de cuna y de ingenio, como nobles y empresarios o Ramón Gómez de la Serna.

Ganarse la vida tras la Revolución rusa

Un suceso lejano tuvo consecuencias mayores  para la familia Delaunay. Con la revolución rusa de 1917, Sonia dejó de recibir la asignación de la familia Terk y muy de repente tuvo que pensar cómo ganarse la vida. Tenía dos puntos de los que partir: unos primeros vestidos simultáneos realizados en París el año anterior para salir de noche y su relación con las primeras incursiones de artistas en géneros como el teatro o la danza, que también experimentaban una revolución estética.

Sonia movilizó sus muchos contactos madrileños para enfocar su actividad hacia terrenos que pudieran suponerle unos ingresos. La idea era introducirse en el mundo de la escena. Su compatriota, el empresario de danza Diaghilev, estuvo un tiempo en Madrid e idearon una colaboración que nunca dio fruto, aunque sí unos figurines para Cleopatra que se utilizaron en 1918 en Londres. También se propuso decorar viviendas madrileñas, tal y como lo había hecho en su propia residencia parisina.

Esta casualidad geopolítica y el instinto de supervivencia en una familia donde Sonia era el motor organizativo, tuvieron como consecuencia una aproximación entre la pintura y las artes aplicadas y el diseño desde una postura individual que incluso antecede a las ya mencionadas como Bauhaus, De Stijl o el constructivismo, más organizadas y de mayor elaboración teórica. El planteamiento era recordado por Sonia años más tarde: "Abro una Casa Sonia de decoración de interiores. En las casas ricas, en los palacios históricos, mando a paseo los alambicados pastelones, los tonos lúgubres, las mortuorias cursilerías".

Nada que ver con las lucubraciones holandesas, rusas o alemanas. Su actividad no estaba dirigida a los espíritus sensibles, a lo industrial masivo o a la manifestación de una nueva cultura proletaria, sino a las clases altas o a proyectos semi-públicos, algo que los Delaunay desarrollarían a gran escala tras su vuelta a Paris en 1921. Aquí se muestra el abrigo diseñado para Gloria Swanson en 1925, al igual que una foto madrileña de 1920 con las hijas de los marqueses de Urquijo, vestidas con sus diseños.

En lo decorativo seguramente su mayor encargo fue el rediseño en 1919 del Petit Casino (antiguo teatro Benavente). Sonia apenas tocó la arquitectura del local, pero lo llenó de pinturas simultáneas y pintó el mobiliario y otros detalles con colores vivos y contrastantes. Según el ABC del 22 de Abril, "ha sido decorado con sumo gusto y al estilo moderno". Además decoró varias casa particulares y comenzó también a hacer moda, dando comienzo a un trabajo de diseño textil que luego desarrollaría de forma brillante y cuya influencia ha sido enorme. Que lograra vestir a las hijas del marqués de Urquijo da fe de la introducción de Sonia Delaunay en la alta sociedad madrileña.

Vuelta a París: la cuna del dadaismo o el surrealismo

En 1921 el matrimonio decide regresar a París, donde se habían asentado movimientos como el dadaismo o el surrealismo. No es raro que los Delaunay intimaran con Tristan Tzara. Al poco tiempo volvían a una intensa actividad, tanto en la pintura como en el diseño. Tras la muerte de Robert en 1941, Sonia seguiría trabajando en todos los terrenos que había iniciado en Madrid con una persistencia que apenas contempló desvíos de su idea de simultaneidad. De todo ello hay muestras en esta exposición.

Quitando el título, esta es una exposición de lo más interesante que hay ahora mismo en Madrid. El Thyssen también acoge El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura, pero esta de Sonia Delaunay, además de revisitar a una gran artista, supone investigar un periodo de tiempo fundamental para su carrera que, por cosas de la vida sucedió junto al Retiro.

Ya se ha visto que son muchas, pero entre las grandes aportaciones de Sonia Delaunay está creer de verdad en la igualdad de todas las manifestaciones artísticas. Según sus palabras, escritas sobre su época en Madrid: "Ni siquiera con los más mínimos detalles de la confección o de la decoración doméstica tengo la sensación de estar perdiendo el tiempo. No, es un trabajo noble, tan noble como una naturaleza muerta o un autorretrato".

El marisqueo en Galicia, más concretamente el de moluscos, siempre fue una ocupación de las mujeres de la costa. Una ocupación menor, como ir a sacar las patatas a la mínima parcela que poseía la familia. Mientras, los hombres salían a la mar o trabajaban en alguna fábrica, donde la había. Cosa seria. Sin embargo, andando en el tiempo, las mariscadoras tomaron su destino y su trabajo en sus manos, como tantos otros colectivos de mujeres por todo el país.

Ese es el motivo de Parábola de la abundancia, una instalación de los artistas Terry Berkowitz y Francesc Torres en el Museo do Pobo Galego en Santiago de Compostela (hasta el 24 de Septiembre). Ya es raro que un museo antropológico encargue una obra de arte actual e incluso más si se trata de celebrar con ella el 40 aniversario del museo. El caso es que la obra funciona desde ese doble punto de vista, como arte y como antropología.

Francesc Torres (Barcelona, 1948), de quien parte la primera idea del proyecto, tiene una trayectoria abrumadora y está considerado como un importante artista con especial incidencia en lo político y social. Siendo sus trabajos más que interesantes, hay un aspecto previo y no visible que debe destacarse en este contexto extra-artístico. En muchas ocasiones Torres se interesa por una historia y la investiga, sin saber a qué va a conducir esa investigación. Puede que sea a su propio bagaje personal, a una documentación, a un trabajo colectivo o a una obra de arte.

En este caso, Torres lleva muchos años yendo por Galicia e interesándose por lo que es una demografía peculiar y cuyas dinámicas sociales presentan rasgos muy diferenciados. Su interés por las mariscadoras es solo uno de los aspectos que ha ido conociendo de Galicia en general y de la Costa da Morte más en particular. La video-fotógrafa Terry Berkowitz también participó de esta investigación no académica sin un propósito preciso. Reconocer lo que es notable y profundizar en ello, quizás documentarlo. Finalmente se documentó entre 2014 y 2015, cuando esta exposición aún estaba lejos de concretarse.

Parábola de la abundancia: tres secciones

Al final y por una serie de casualidades surge la posibilidad de trabajar en un museo como el del Pobo Galego, cuyos fines y cuyo público potencial son, en principio, distintos a los de los centros de arte. Y esto se ha tenido en cuenta: se trata de una obra de arte para un lugar que no está consagrado al arte.

Parábola de la abundancia se divide en tres secciones. La primera es un espacio repleto de residuos de plástico, de metal, maromas, objetos de todo tipo recogidos en el mar y/o en las playas de la zona. Al fondo de la sala se proyecta un vídeo que muestra un paisaje vacío de la berberechería de Caldebarcos, una imagen que podría ser permanente debido a la polución que tenemos ante nuestros ojos solo en su forma más grosera pero que, según las mismas mariscadoras, ha influido incluso en el color y el olor del agua y ha reducido de forma drástica la producción. Para hacerse una idea y tras las catástrofes del Urquiola en 1976 y del Prestige en 2002, pero también del continuo vertido de aguas fecales sin depurar, la cantidad de mariscadoras se ha reducido de forma drástica, hasta las más o menos 4.000 de la actualidad.

La segunda sala está formada por los aperos de estas mujeres. Desde carritos inspirados en los de la compra pero progresivamente adaptados y fabricados ex-profeso, a rastrillos, azadas y la horquilla, un artefacto diseñado expresamente para estas faenas. Es una muestra del ingenio y la profesionalidad de unas mujeres cuya imagen aún no ha aparecido.

Lo hará en la tercera sala, donde se proyectan 10 fotografías sobre telas translúcidas en las cuales aparecen sendas mariscadoras o grupos de ellas en pleno trabajo. No hay nada de pretendidamente heroico ni exótico. Estas mujeres, auto-organizadas en casi toda Galicia, con sus estructuras y una capacidad reivindicativa notable, ya no son las pobres mujeres de los marinos que aportaban así un complemento a los ingresos del hombre de la casa. No hay más que ver las fotos, estas son trabajadoras conscientes y que lo mismo logran controlar el intrusismo que han logrado la explotación sostenible de un recurso frágil.

Viendo Parábola de la abundancia y cómo habla de algo sin recurrir a elementos narrativos obvios, resulta interesante compararla con otra obra donde las mariscadoras, si no protagonistas exclusivas, si tienen un papel central. Se trata de Costa de Morte (2013), de Lois Patiño. Un gran documental donde tampoco hay declaraciones, textos explicativos, voces en off, ese tipo de recursos propios del documental. Parece como si estas realidades no necesitaran más que mostrarse para resultar evidentes, despojadas de tragedia o de felicidad, vidas extraordinarias que hacen de lo extraordinario otra cotidianeidad. Y eso impresiona.

Si quiere salir de su nicho, tanto intelectual como demográfico, el arte de nuestros días podría plantearse operar en lugares como este Museo do Pobo Galego (una fundación privada con apoyo público y unos 1.500 socios). Hay docenas de museos en todo el país que ocasionalmente pueden recurrir al arte como otra forma de contar una realidad, social, urbana, rural, económica, estética o cualquier otra imaginable. Claro, en primer lugar hace falta que a esas instituciones se les ocurra. Pero también es necesario que el arte entienda que no tiene por qué responder únicamente a emociones o reflexiones individuales (del artista) sino integrar expectativas y contextos externos. No es algo obligatorio, habrá quien no se sienta cómodo trabajando, pero hay muchos artistas que, por su trayectoria, seguramente estarían encantados de pensar instalaciones como la presente.

El espacio entendido de forma artística

Pegado al museo do Pobo Galego se encuentra el CGAC en el cual se presenta la gran exposición de Luis Gordillo que ya estuvo en Sevilla. También hay otra exposición llamada Lugar: continxencias de uso. Son tres artistas, Patricia Esquivias, Luciana Lamothe y Sofía Táboas y la idea explicita es "un acercamiento a la significación existencial de la arquitectura y a la práctica artística en cuanto espacio no construido". Se entiende, pero desde otro punto de vista lo que se muestra son usos artísticos y por lo tanto escasamente funcionales de materiales de la construcción que suelen parecernos funcionales, aunque el eterno artificio en la arquitectura también esté hecho con ellos.

Esto resulta muy evidente en la pieza que abre la muestra Plataforma de construcción de Sofía Táboas (Ciudad de México, 1968). Se trata de pequeños cubos de 20 centímetros compuestos por diferentes materiales de construcción como tejas, tubos o perfiles. Otra obra es Construcción Primordial una reminiscencia de planta de castro celta realizada con ladrillos de cannabis entre los que sobresale un ladrillo dorado que debe ser el tesoro del castro.

Las instalaciones de Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) tratan sobre todo los materiales (planchas de madera, tubos de andamiaje) y una especie de situación semi-arquitectónica. También tiene un ariete compuesto por tubos de ensamblaje afilados que han traspasado un tabique. Ahí se ven los agujeros, con el artefacto en reposo. La arquitectura contra la arquitectura tal vez. Es violenta la cosa.

La tercera, Patricia Esquivias (Caracas, 1979), trata mediante vídeo y fotografía de establecer paralelismos entre Galicia y la Nueva Galicia mejicana, uno de los dos únicos reinos del virreinato que instituyó, según parece, Isabel de Portugal. También presenta una obra llamada Casarrubuelos #11 que trata sobre la familia Barrera, los últimos artesanos-artistas del metal en Madrid. Está muy bien que se recuerde a estas personas, en este caso una dinastía.

Mientras esto sucede en Santiago y aunque aquí la situación diste mucho de ser ideal, la actualidad cultural de Galicia se sitúa en Vigo, donde el alcalde Abel Caballero (PSOE) se hizo célebre plantando un Dinoseto y acaba de inaugurar una Rotonda Cibernética que consiste en unos cuantos paneles curvos en medio de una fuente en medio del tráfico. La idea, que forma parte de un Plan de Humanización, ha costado 34.000 euros. Pero es que en esta dinámica populista del líder que mete la mano en todo, el alcalde acaba de cambiar los estatutos del Museo Marco, que él mismo preside y ampliar su patronato con personas de su confianza. Que elegirán a un director sin transparencia alguna y que si pone en práctica las ideas del señor alcalde, igual tiene algo de independencia. Pero sobre este desaguisado procuraremos volver, porque el detalle de la peripecia cultural viguesa no llega a Valle Inclán, pero se le acerca.

NSK del Kapital al Capital, un hito de la década final de Yugoslavia, (hasta el 8 de enero en el Reina Sofía) es una exposición curiosa. NSK es el acróstico de Neue Slowenische Kunst (Nuevo Arte Esloveno), un movimiento que surgió a mediados de los años 80 en esa república de la Federación Yugoslava. Apareció con cierto propósito identitario que debía contribuir a la independencia del pequeño estado balcánico (20.000 km² y 2 millones de habitantes) en 1991, tras un amago de guerra de 10 días, episodio muy menor comparado con los terribles de Croacia, Bosnia-Herzegovina o Kosovo. 

Antes de entrar en la exposición en sí, se plantean algunas cuestiones. Por ejemplo: ¿es representativa la NSK de la evolución de una nueva cultura en los países del Este o al menos de Yugoslavia? ¿Tiene la NSK alguna trascendencia o relevancia en lo general? En suma, ¿qué sentido tiene esta exposición?

Realmente, la NSK solo se representa a sí misma. Eslovenia cayó dentro de Yugoslavia tras la I Guerra Mundial simplemente por ser un país balcánico, aunque desde el siglo IX estaba ligado al occidente católico y fue dominio Habsburgo/Austriaco desde el siglo XIV. Un país/ducado que no tenía nada de eslavo al ser casi puramente germano y que nunca se integró de verdad en Yugoslavia. De hecho, el ahora juzgado como criminal de guerra, el general serbio Ratko Mladic, declaraba ese mismo 1991 que Eslovenia podía independizarse cuando quisiera, no tenía nada que ver con el resto de del país.

Tampoco es que la NSK supusiera un revulsivo o una inspiración para otros lugares. El movimiento nació en 1984 y con ello fue de los más tardíos en el puzle cultural alternativo que se generó en los últimos años del socialismo real. Su trascendencia también es cuestionable, si exceptuamos el nivel mediático. Tal vez aquí radique una clave de esta exposición, montada desde Eslovenia y que ya ha visitado museos menores en Holanda, Rusia y Estados Unidos. Y es que la NSK incluye dos nombres conocidos que asoman de cuando en cuando en los medios de comunicación generalistas: Laibach y Slavoj Zizek, grupo de música y agitadores estéticos y filósofo y publicista, respectivamente. De hecho, el mismo Zizek vino a dar una conferencia cuando se inauguró la exposición, suceso bastante celebrado. En el catálogo de la exposición Zizek tiene tres textos, uno de ellos dedicado a explicar que el grupo Laibach no era nazi.

Una perspectiva local

El interés de la exposición sería limitado si no fuera por tres factores: en primer lugar es un ejemplo de cómo, debido a la moda o a otras causas, se sobrevaloran sucesos menores desplazando perspectivas de mayor interés potencial. En segundo, porque seguramente es la primera vez que el Reina Sofía dedica un par de salas a un grupo de música, este sí un verdadero hito. Y en tercero porque entre lo poco que trasciende lo local se encuentra el hecho de que la NSK operaba a través de colectivos. No es que se oculten los nombres individuales, pero excepto el de Zizek, ninguno resulta ni remotamente familiar.

La NSK estaba formada por tres colectivos: Laibach, Irwin y el Gabinete Cosmocinético Noordung, último heredero de iniciativas anteriores. Con un vivo intercambio entre ellos, cubrían una amplia paleta de pintura, escénicas, música, vídeos, tipografía, ilustraciones… Todo ello dirigido a un "público formado por intelectuales" (Zizek, 1987). Estos colectivos operaban en las últimas boqueadas del socialismo real en versión balcánica, algo que duró mientras vivió el mariscal Tito (1892-1980). Este de los colectivos es el rasgo más peculiar de la NSK, que también hablaba de Nuevo Colectivismo, otro de sus lemas.

La cuestión es que entre 1984 y 1992, fechas que cubre esta exposición, se estaban produciendo en toda Yugoslavia movimientos culturales que se manifestaban con rasgos bastante provocadores poco antes del colapso total y la tragedia de la guerra. Tal vez hubiera sido más interesante desde el punto de vista historiográfico y también más variado, haber realizado un repaso de aquellos momentos en todo el país, no solo en una región. Por no hablar sobre la posibilidad de acometer un repaso de las formas culturales alternativas que comenzaron a aflorar desde al menos la represión de la primavera de Praga, el 1968 oriental.

Ese trabajo podría iluminar sobre lo culturalmente heterogéneo de un bloque que considerábamos muy homogéneo. Se daba en muchos países una eclosión cultural muy distinta a la de Occidente aunque influida por los elementos más radicales de esta. Cierto, eso hubiera sido una exposición grande y ambiciosa. Esta, sin embargo, es una exposición mediana que habla solo de un pequeño apartado.

Da la impresión de que NSK ha llegado a Madrid sobre todo por su ropaje intelectual. El problema es que incluso aceptando ese ropaje, adornado por mil y unas referencias a Lacan, este sería solo aplicable a la situación eslovena en aquellos momentos. Seguramente allí tenía pleno sentido hablar de la retroguardian o utilizar imaginería nazi como la apropiación de la muy nazi Tercer Reich, Alegoría del heroísmo (1936 de Richard Klein) para un cartel de las Juventudes Comunistas. Pero también los símbolos comunistas ortodoxos o reivindicar su germanicidad con el uso prácticamente exclusivo del alemán. Todo ello, a que negarlo, resultaba cuando menos chocante. Zizek hablo (una vez) de sobreidentificación término utilizado luego con profusión y que vendría a ser un vaciamiento del signo mediante la exageración y la perversión del signo. Algo que recuerda a los actuales artistas de la hiperrealidad en el pop digital. Llevar la situación real al límite de lo aceptable y con ello desnudarla.

En la exposición surgen repetidas representaciones del ciervo, imagen icónica de la estética Jäger (Cazador) que se hizo popular en la NSK, donde dígase de paso, casi todo eran hombres. En una foto donde aparecen muchos de ellos, se cuentan 18 hombres y 3 mujeres. Por si indica algo.

También se da una cierta desacralización de la retórica socialista del sistema o menciones nada sorprendentes al artista alemán Anselm Kiefer. De lo plásticamente más interesante son las fotografías de las puestas en escena del colectivo Gabinete Cosmocinético Noordung y sus antecesores. La imitación de un Kandinsky como telón de fondo explica más sobre la retroguardia que muchas líneas de texto. A veces se pregunta uno si la NSK se tomaba a si misma tan mortalmente en serio como nos cuentan, la verdad es que mucho de lo que hicieron resulta entretenido e irreverente.

Lo más curioso es la atención dedicada al grupo Laibach, un absoluto novum en este museo. Laibach viene aquí disfrazado del Gran Otro lacaniano (palabras de Zizek) pero es más conocido como uno de los muchos grupos industriales que surgieron en toda Europa a principios de los 80 en la estela de la provocación visual de unos Throbbing Gristle. Los hubo en todas partes, Front 242 en Bélgica, D.A.F. en Alemania, SPK en Australia, Monte Cazazza en EEUU o Esplendor Geométrico en España. Prácticamente todos esos grupos intentaban traspasar los límites y sus estéticas visuales podían ser tan chocantes como sus músicas.

En última instancia y aunque ya se conocían a grandes rasgos sus parámetros ideológicos, sin imaginarlos tan profundísimos, Laibach era sobre todo un grupo entretenido. En unos pocos biempensantes provocaba una sensación de rechazo, otros pocos se los tomaban al pie de la letra y para la mayoría, sobre todo fuera de su tierra, resultaban muy curiosos. Y es que Laibach se encontraban entre los que trabajaron su imagen de forma más elaborada como colectivo artístico que era. Eso se agradece mucho, porque las salas dedicadas al grupo no solo contienen objetos congelados, sino también vídeos. Aunque aquello prácticamente no suene, cuando esos vídeos suelen responder a una música atronadora. Tras ver sus salas, que están bien, se echa muy en falta que a lo largo de NSK la idea de humor no aparezca apenas. Pero sin el humor, todo esto podría resultar hasta patético.

En fin, a la espera de que el Reina Sofía siga en esta línea y refleje, al menos de vez en cuando, fenómenos socio-culturales que tuvieron una expresión visual potente pero cuyo eje no era el arte museístico, recordar que en el museo hay otras exposiciones, muy fáciles de transitar ahora porque todo se concentra en el Guernica, donde hay que hacer cola.

El libro no corre hacia su desaparición, por mucho que se anuncie cada dos o tres meses. Hacia lo que camina, no sin trompicones, es hacia un cambio de paradigma como no sucedía desde la Baja Edad Media (hablamos de Occidente). Aparte de quienes se aferran a la inmutabilidad de las cosas por razones tan valiosas como privadas, lo cierto es que se lee mucho mejor El Quijote o Moby Dick en un e-book o una tableta que en una edición en papel que ocupa más volumen o puede estar mal impresa y perfectamente descuajaringada al cabo de poco tiempo o un par de lecturas. El libro, hoy como ayer, puede tener otro sentido.

Sobre esto, de forma a veces implícita y a veces explicita, tratan sendas exposiciones en lugares tan conceptualmente alejados como La Casa Encendida y el Museo Lázaro Galdiano en Madrid. La de La Casa Encendida se llama Bibliotecas Insólitas (hasta el 10 de Septiembre) y está comisariada por Gloria Picazo, quien realiza en su texto del catálogo un repaso desde las bibliotecas como templos del saber hasta su necesaria redefinición en los tiempos digitales que vivimos.

La primera fotografía de ese catálogo (antes hay un grabado algo tópico sobre el incendio de la biblioteca de Alejandría), no podía venir más al pelo: la Torre Montaigne. Michel de Montaigne (1533-1592) fue uno de esos raros personajes capaces de la mayor altura intelectual, de realizar política activa como alcalde de Burdeos y de vivir según una ética genérica que funcionaba también en lo personal. La Torre redonda era su biblioteca y en sus vigas estaban escritas diferentes citas clásicas y pensamientos cortos propios. Un pequeño fichero inspirador disfrazado de decoración. ¿La biblioteca como libro?

A partir de ahí un estupendo ensayo (género ideado por Montaigne según bastantes autores) que conduce, no solo por nuestra civilización, sino también por las asiáticas o la musulmana, hasta llegar a hoy mismo, donde las bibliotecas van pasando de lugares de conservación y silencio sepulcral a contener otro tipo de actividades, muchas veces en grupo.

Con todo y si bien la biblioteca puede adoptar tal o cual arquitectura o tal o cual funcionamiento, lo fundamental es su contenido, el libro, el papel escrito. Y sobre ese material básico trata la exposición, aunque no de forma exclusiva. Empecemos por su final, que da pleno sentido a esta muestra y en gran medida a la del Lázaro Galdiano. La relación de Clara Boj y Diego Díaz (ambos 1975) con el libro es muy escasa. Como obra, esto es, porque ninguno de ellos había realizado lo que conoce como libro de artista y su campo de trabajo se centra desde hace muchos años en lo digital con especial incidencia en el manejo y visualización de datos.

En Data Biography (cada vez que se titula en inglés una obra, es probable que muera un gatito en Indonesia) se recoge en forma física, -páginas impresas-, su actividad en lnternet desde principios de año, algo que proseguirá hasta el 31 de diciembre. Las paginas pueden consultarse y no hace falta un gran esfuerzo intelectual para darse cuenta de que esto implica cuestiones como transformar en físico lo que nació como virtual (suele suceder lo contrario) y que lo generado sin orden ni concierto puede acabar ocupando un estante en una biblioteca tradicional y ser incluido en la base de datos (digital) de la misma. Que así de paradójicas y poco lineales son las cosas.

Bibliotecas Insólitas abre con Ignasi Aballí (1957), lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta que ha tratado varias veces el tema de los libros y muchas más los textos, casi omnipresentes en sus trabajos. Aquí están parte de sus Listados, una obra enorme compuesta por recortes de titulares de periódicos sobre las cuestiones más diversas.

Alias es la editorial del mexicano Damián Ortega (1967), dedicada en principio a poner a disposición textos clásicos sobre el arte de nuestros días o catálogos descatalogados. Cualquier estudiante de historia del arte o bellas artes está familiarizado con nombres como Filliou, Ad Reinhardt, Tacita Dean, Lawrence Weiner o John Cage. Clásicos del arte tratados como arte en sí mismos.

Fernando Bryce (1965 y sí, sobrino de Bryce Echenique) lleva trabajando desde los años 90 en algo que podría considerarse a contracorriente de la evolución. De forma sistemática ha ido dibujando páginas de periódicos y también de libros. Es decir, regresar de lo industrial a lo más artesanal para, esa es la intención, dotar a esas imágenes y textos (siempre en ByN) de una nueva vida. Una nueva vida lograda a través de esa regresión técnica que le da a cada imagen una nueva vocación de permanencia: es una obra de arte. O libros como el Américas del 2009.

Hay varios ejemplos de Libros de Artista como los de Enric Farrés Duran (1983), acompañados a veces por textos y que encuentran su origen en un trabajo en una librería de segunda mano. Farrés Duran ha realizado discos, cinturones, postales, felpudos... Francesc Ruiz (1971) también hace libros de artista, solo que presentados como cómics, que siempre han sido tema central de su obra. Dora García (1965) tiene una relación con lo textual muy intensa desde hace mucho tiempo y su acción Roba este libro (2009-2016) traía ecos de cuando carteles parecidos aparecían en librerías progres de los 70 a lo largo y ancho del mundo post-hippy (en Madrid una cerca de Quevedo que no duró un año). Aquí hay otras, entre ellas de la revista/archivo Mad Marginal o la serie Todas las historias.

Hay ediciones de Iñaki Bonillas (1984), Javier Peñafiel (1963) o de Juan Pérez Agirregoikoa (1963), en parte dibujos al carboncillo digamos que normales, pero también libros desplegables con lemas como Culture serves capitalism o Reject work.
Oriol Vilanova (1980) incluso ha creado su propia editorial Ediciones para amigos que se muestran aquí junto a catálogos comerciales que se presentan en archivadores voluntariamente escultóricos. Y Antònia del Río (1983) presenta Expurgo, un método propio de las bibliotecas no universales por el que se van renovando fondos a base de retirar otros que pasan a ser almacenados fuera del alcance de los lectores. Del Río aplica el método a los fondos de la misma Casa Encendida.

Además y en parecido sentido hay una última sala llamada Sala de Reserva, en alusión a las salas para la lectura restringida de textos, bien debido a su estado de conservación, bien por razones ideológicas o, antes, morales y religiosas.
Hay algo muy curioso y es que en Bibliotecas Insólitas apenas se trata el tema de la encuadernación, algo que tras la aparición de las dobles cubiertas suele pasarse muy por alto. Pero tradicionalmente, más o menos desde el Renacimiento, la encuadernación ha sido un capítulo esencial en la idea de libro. Del libro/texto como objeto. Raro, bello, innovador, todo lo que podamos pensar de un objeto que tiene vocación de ir algo más allá de su utilidad como lectura.

Documentos valiosos y simbólicos

Aquí se enlaza, casi suavemente, algo tan en principio ajeno a Bibliotecas Insólitas cómo Documentos con pinturas (Diplomacia, historia y arte) (hasta el 8 de Octubre). La exposición del Lázaro Galdiano, comisariada por Elisa Ruiz García y Juan Antonio Yeves, es pequeña, al fin y al cabo se trata de formatos reducidos. En realidad son documentos. Aunque la literatura creativa es lo que identificamos como cultura, esta ha sido siempre una parte muy pequeña de la producción escrita. Lo más frecuente y ello en todas las civilizaciones escribientes, son los textos comerciales, las disposiciones oficiales, las concesiones, los juicios, la correspondencia… Como sigue sucediendo. Por regla general ese tipo de textos se encuadernaban en legajos sin mayores adornos, pero un número nada despreciable recibió otro tratamiento: como objeto valioso con carácter simbólico además del simplemente jurídico.

Lázaro Galdiano fue un gran bibliófilo y una de las primeras piezas expuestas es una Carta Rodada de 1435 en la que Juan II de Castilla concedía la categoría de ciudad a la villa de Frías, en Valladolid. A ello siguen la concesión a un Álvar Gómez de los lugares de San Silvestre y Belvis de la Jara o al primer marqués de Villena la villa y castillo de Escalona. Aparte de que la escritura, casi miniada, parece mágica de tan perfecta, en estas primeras muestras aparece lo que es el centro de la exposición. Resulta que ya en estos ejemplos, lo que son unas secas disposiciones administrativas se ven adornadas por su receptores con dibujos y pinturas que parecen innecesarios y desde luego no son funcionales. Resulta que para los afectados, ese documento estaba entre sus objetos de mayor valor, algo que pasaría de generación en generación y que acreditaría, por ejemplo, la hidalguía que era necesaria para acceder a determinados cargos públicos.

Hay documentos espectacularmente ilustrados como la carta ejecutoria de hidalguía concedida por Felipe II al sevillano Arias Pardo de Cela o la sobrecarta de otro documento similar de Felipe II en favor de Hernando de Mora, de Valladolid. Hay también escrituras de mayorazgo, donaciones reales, certificados de armas o de blasones… Para finalizar con ejemplos de encuadernación desde el Renacimiento al principios del siglo XIX.

Aunque no se sea un bibliófilo, merece la pena acercarse por este museo, que tiene otras riquezas dignas de una visita. Documentos con pinturas explica cómo el texto/libro, objeto en sí mismo que supera y refuerza su contenido escrito, tampoco es una idea que hayan traído las nuevas tecnologías. Podemos retrotraernos a algunos libros de horas de la Edad Media, pero el mero hecho de que hasta los documentos hayan podido recibir este tratamiento artístico, deja intuir una pulsión que se pierde en los tiempos.

Lo que solemos identificar como pintura veneciana es un periodo del Renacimiento tardío que paradójicamente coincidió con la decadencia de una de las más importantes y poderosas ciudades europeas de la baja Edad Media y primer Renacimiento.

En 1453 y 1492, se habían producido dos acontecimientos muy trascendentes para Europa y más especialmente para Venecia: la toma de Constantinopla por los turcos otomanos y el descubrimiento de Cristóbal Colon. El primero ponía en manos turcas la conexión comercial Occidente-Oriente y, el segundo, ideado para salvar ese obstáculo a través del Atlántico, marcaba el comienzo de la nueva expansión oceánica que relegaría al Mediterráneo al papel de lago interior.

El Renacimiento en Venecia. Triunfo de la belleza y destrucción de la pintura (hasta el 24 de Septiembre) trata de esa época, especialmente relevante en España porque tanto Carlos I como Felipe II le tenían gran apego y nuestras colecciones están llenas de pintura muy relevantes de aquella época. Solo en el Prado hay 43 cuadros de Tiziano, 15 de Veronés y 26 de Tintoretto (aunque ninguno de Giorgione). Así pues, esta no podía ser de ninguna manera una exposición de Obras Maestras (alguna hay), sino más bien una de tesis que echa mano de buenos pero seguramente no los mejores ejemplos.

La tesis corre a cargo del profesor Fernando Checa, comisario de la muestra, en un largo ensayo bastante exahustivo que lamentablemente acaba en lo casi puramente formalista. Al referirse continuamente a las valoraciones de Giorgio Vasari (1511-1574), adolece de una mínima perspectiva, no ya social, sino incluso histórica. Aquí prácticamente todo se queda en la biografía artística de los personajes, en su evolución estilística.

Como estudio académico tiene su sentido. Como texto abierto a un público menos diferenciado, resulta más sesudo que ilustrativo. Sin embargo, Bernard Aikema menciona en el siguiente artículo los estudios de Erwin Panofsky (1892-1968), iniciador de una nueva historiografía del arte clásico que tendería a reflejar también las relaciones urbanas, sociales, filosóficas, o económicas de la pintura. En el caso de Panofsky, sobre todo las iconográficas y literarias.

Esta aproximación, tampoco novedosa ni radical en el 2017, tendría como resultado contemplar la primera sala de la exposición, Venecia y el sueño del clasicismo no solo como una serie de buenos retratos, sino como unos retratos muy peculiares en su época: los personajes no son reyes y reinas, príncipes y princesas o nobles y religiosos, como en casi todos los estados de su entrono. En aquella Venecia, una república oligárquica dominada por el patriciado (la nobleza urbana) y la burguesía mercantil, no había príncipes ni condes, ni siquiera caballeros (como indica en otro texto, Augusto Gentili) sino personajes de vestimenta bastante austera y cuyo título es un cargo ciudadano, como procurador o senador, por no hablar de los sucesivos Dux o de personajes innominados que puedes ser identificados como escritores o arquitectos.

Hay un montón de retratos, porque la siguiente sala, Visiones literarias también está llena de ellos. La mayor parte están pintados sobre fondos planos monocromos y el vestuario es poco llamativo excepto algún armiño bastante discreto. En cierta forma, estos retratos desmentirían el colorismo de la escuela veneciana que, eso sí, puede observarse en otro tipo de obras.

Parece que, al menos en lo público, aquella sociedad mercantil no era tan pomposa como las cortes reales europeas, ya establecida incluso en ciudades antaño republicanas como Florencia. Recuerda un poco a los retratos de burgueses de los Países Bajos realizados por Van Dyck (1599-1641) justo antes de su traslado a Londres. De graves burgueses vestidos de negro a petimetres nobiliarios ataviados con sedas multicolores.

La imagen pudibunda de la mujer

Las carencias de la exposición se revelan sobre todo en la sala llamada Imágenes venecianas de la mujer. Que no haya una Venus, una Leda o una Danae de Tiziano canta mucho. Pero aún más cuestionable es la interpretación que se hace de las pinturas de bellas. Tradicionalmente se ha considerado que la mayoría de estas pinturas son retratos de cortesanas, prostitutas de alto nivel semejantes a las geishas japonesas, por poner un ejemplo.

El gremio estaba más que reconocido y regulado en  la ciudad. Las cortesanas podían ser poetas, entrar en las bibliotecas, recibir a lo más interesante e importante de la ciudad y no es en absoluto extraño que grandes pintores como Giorgione, Palma el Viejo o Tiziano las retrataran.

Aquellas mujeres tenían influencia y medios económicos para lograrlo. Por alguna razón aquí se insiste en la cuestionada idea que planteó el ya mencionado Gentili en los años 90 de que estas mujeres eran sobre todo jóvenes prometidas y esposas o figuras alegóricas. Sin embargo, en 1990, el Casino Municipal de Venecia le dedicó al tema la fantástica exposición Il Gioco dell'amore : le cortigiane di Venezia, dal trecento al settecento. Casi todos los cuadros aquí presentes estaban en aquella muestra y sorprende bastante esta resignificación madrileña en modo pudibundo. No por ello dejan de estar muy bien, solo hay que olvidar lo de las jóvenes esposas.

También pueden verse tres Magdalenas de Tiziano que sirven para recordar como los pintores de todas las épocas no han tenido mayor problema en repetirse si se daban las circunstancias adecuadas. Hay más mujeres en cuadros mitológicos, como el Rapto de Europa, Céfalo y Procris o el Venus y Adonis, de Veronés (el último en Prado). Alguno está muy bien y todos se adecuan al tema pero si se quieren obras de mayor potencia, solo hay que cruzar la plaza de Neptuno y visitar el Prado.

Una iluminación mejorable

Bastantes pintores venecianos trabajaron para clientes extranjeros, cortes locales como la ducal de Urbino y la papal de Roma o la imperial de los Habsburgo. Esto se recoge en el apartado El brillo del poder. En El ocaso del Renacimiento se viene a explicar mediante el ejemplo veneciano, el final de aquel periodo. Es una idea que se dice corroborada por las obras últimas de Tiziano o Verones, aquellas que parecen inacabadas y supondrían asimismo un final de la pintura.  Esto es mucho decir, teniendo en cuenta toda la pintura que estaría por llegar, por ejemplo el manierismo o el primer barroco, apenas mencionados.

Tampoco está aquí el mejor y más estremecedor ejemplo posible: El castigo de Marsías (1570-1576) de Tiziano que se conserva en el Museo Arzobispal de Kroměříž, en la República Checa. Es un cuadro dificil de conseguir y el museo presenta a cambio una de sus posesiones más conocidas, el Paraiso (1588) de Tintoretto. La exposición acaba con el Cristo crucificado (1565) de Tiziano, que normalmente puede verse en el monasterio de El Escorial.

Sería un buen final si no estuviera tan penosamente iluminado, todo lleno de reflejos. Este detalle vuelve a hacer pensar sobre la exposición en general. Da la sensación de que se ha hecho lo que se ha podido en cuanto a los prestamos de obras, que en muchos casos parecen segundas o terceras opciones aunque algunas como el Retrato de un joven (1508-1510) de Giorgione figurarían en cualquier antológica . Sin embargo hay más de una docena de textos de estudiosos del tema, que aunque puedan ser discutibles, reflejan un trabajo todo lo riguroso que pueda esperarse.

Es un sino de este museo: hacer exposiciones interesantes anunciadas de forma exagerada. Defraudar expectativas no es bueno, sobre todo cuando lo que hay tiene un valor indudable. Esta del Renacimiento en Venecia merece la pena ser visitada porque ofrece un cierto orden en el desarrollo de una pintura muy presente en España y que a través de esta muestra quizá pueda apreciarse algo mejor.

En los últimos años, la palabra política de preferencia ha sido "populista". En apariencia todo el mundo puede ser populista, desde un presidente venezolano a uno norteamericano, desde un candidato de izquierdas a una candidata de derechas europeos.

Es un término de lo más polisémico, aunque da toda la impresión de que demasiadas veces se utiliza sin tener ni idea sobre qué se trata. Si se habla de cultura, la cosa se enrevesa un poco más porque de cultura, como de política, entiende todo el mundo. Por suerte y para aclararlo, tenemos en España un ejemplo de populismo activo y efectivo, también en lo cultural: Abel Caballero, alcalde de Vigo.

Ha de entenderse que Vigo siempre ha sido una ciudad muy peculiar. Es relativamente grande, con unos 300.000 habitantes censados, y con ello la más poblada de Galicia. También ha sido tradicionalmente su primer puerto comercial y sede de una importante industria naval, iniciando una tradición obrera muy rara en Galicia (el conjunto Ferrol/Fene siempre estuvo marcado por lo militar), aún más desde que se radicara allí Citroën en 1958.

Por otra parte, el Vigo del postfranquismo ha sido uno de los lugares culturalmente más activos de España, con nombres de primera línea en todo tipo de artes. Desde artistas como Menchu Lamas o Antón Patiño hasta grupos como Siniestro Total. Demasiados para enumerar sin omisiones clamorosas y suficientes como para convertir a la ciudad en un referente de la cultura desde los años 80 del pasado siglo.

Excepto ocho años donde la alcaldía fue ocupada por el PP, Vigo ha sido siempre socialista. El ultimo alcalde (llegado el 2007) es Abel Caballero, nacido en 1946 en Ponteareas, una localidad cercana a Vigo y que fue ministro de Transportes de 1985 a 1988 y que intentó, sin éxito, ocupar la presidencia de la Xunta de Galiza.

Muchas cosas poco útiles

Hablábamos de populismo porque el alcalde Caballero es un populista de libro. Desde que llegó a la alcaldía no ha parado. Ha llenado Vigo de bancos para paseantes (de los cuales sobraron, según parece, nada menos que 400); ha plantado olivos por toda la ciudad, como homenaje al antiguo olivo que figura en el escudo y ha llegado a decir que "ahora hay en Vigo más olivos que en toda su historia". También tuvo la ocurrencia de plantar un barco pesquero de buen tamaño en medio de una rotonda afirmando ya entonces que "las rotondas mas bonitas del mundo son las de Vigo".

Todo ello a pesar de las protestas vecinales sobre un despilfarro que cifraban en 300.000 euros. Pero estas cosas le gustan al alcalde porque le dan rédito electoral y ahora acaba de inaugurar una fuente en un cruce céntrico de la ciudad que consiste en una pantalla circular de televisión que ha costado otro dineral. No se sabe muy bien para qué servirá, además de para distraer a los conductores y no ser vista por los viandantes. Caballero apuntó que quizá para retransmisiones deportivas. ¿De verdad? ¿En medio de una plaza con tráfico rodado?

Con todo, su gran salto a la fama internacional fue con la inauguración del famoso Dinoseto, una chapuza topiaria que Caballero ha elevado a simbólica de la ciudad, saludando incluso la aparición junto al Dinoseto de un huevo del que luego nacería un Dinosetito, con el que el alcalde se retrató para celebrar el acontecimiento. Cierto es que también se disfraza de cualquier cosa, se hace fotos como skater y lo que haga falta para resultar cercano.

Caballero también practica una política de proximidad y abrazos e incluso tiene su propio programa de televisión local de la ciudad: Vigo de cerca. Los vecinos pueden llamar, Caballero toma nota y al día siguiente se arregla el bache denunciado. Eso, de nuevo, son votos. Aunque eso sí, una conservación seria y a fondo es otro tema. Así se demostró en el estadio de Balaídos, propiedad del Ayuntamiento y cuyo pésimo estado obligó a aplazar el año pasado un partido Celta-Real Madrid. Caballero, eso sí, se puso los galones de haber impedido una situación peligrosa. 

Cuando se inauguró el nuevo Auditorio/Palacio de Congresos, financiado en gran medida por la Xunta, Caballero hizo instalar una placa conmemorativa en la que solo figuraba él. Al poco tiempo y ante la indignación de la Xunta, la placa hubo de ser cambiada. Todo esto es bastante curioso y aún se quedan cosas muy pintorescas en el tintero, resumidas en el rotundo final de casi todas sus intervenciones: "Esto es lo mejor para el pueblo de Vigo". Pero donde Caballero se supera a sí mismo es en cultura.

Un MARCO imperfecto

Vigo tiene un Museo de Arte Contemporáneo llamado MARCO. La institución se inauguró en 2002 y nació fruto de la frivolidad con que los políticos siempre han tratado la cultura. ¿Era necesario un Museo de Arte Contemporáneo en Vigo? Igual no, pero desde entonces, el centro se ha convertido en homologable a otros tantos que surgieron en España como setas. Hasta que llegó la crisis.

No solo es que MARCO viera reducido su propuesto en casi el 50%, sino que patronos como la Diputación o empresas privadas como CaixaGalicia no abonaban lo que les correspondía o directamente dejaban de apoyar el centro. A pesar de ello, MARCO ha seguido siendo una institución que funciona correctamente cumpliendo como puede el cometido que figura en sus estatutos: "Realización de actividades culturales de investigación, educación, formación, conservación exposición y difusión del arte y la cultura contemporáneas, con particular atención a las producción artística de la Comunidad Gallega, así como estatal e internacional".

Le relación de Caballero con MARCO siempre fue tensa y desde su victoria por mayoría absoluta en 2015, se fracturó por completo. Como narra en un largo articulo (en gallego) el comisario Juan de Nieves, la mala educación y el desprecio institucional de Caballero hacia MARCO comenzaron en mayo de 2015.

Por aquel entonces, el alcalde impidió durante una rueda de prensa conjunta que el director de MARCO, Iñaki Martínez, contestara a una pregunta de los periodistas con el argumento de que "el alcalde de Vigo no necesita que se apoyen sus palabras. Las apoya la ciudad por la vía de los votos". Frase que dejaba bien a las claras su idea sobre la independencia de las instituciones culturales, un logro conseguido en toda Europa y plasmado en España en el Código de Buenas Prácticas que trata de impedir que las instituciones culturales dependan del político de turno.

La situación había llegado a tal precariedad que Iñaki Martínez anunció a finales de 2016 que dejaría su cargo a la conclusión de su contrato, el próximo noviembre. ¿Cuál fue la respuesta de Abel Caballero? En una entrevista televisiva dejó caer que Martínez había renunciado a seguir porque sabía que no le iban a renovar (eso es función del Patronato, pero el alcalde adelantaba acontecimientos). Luego ha explicado varias veces que el museo debe funcionar de otra forma, más popular.

Como ejemplo de lo que él entiende por popular se incluyen propuestas, frustradas por Martínez, para que el museo acogiera un desfile de moda joven patrocinado por unos grandes almacenes, la exposición permanente de la colección de azulejos del Faro de Vigo o una de esas exposiciones itinerantes de "copias de los guerreros de equis" con la que China está haciendo su agosto por medio mundo. Porque en todas partes hay alcaldes populistas y esto de los guerreros chinos parece algo importante.

Gestionando la cultura sin preguntar a nadie

Pero, aunque el alcalde no presente en su currículum nada que le relacione con la cultura, sí se exceptúa haber escrito algunos libros sobre templarios en su época de vacas flacas (del 2002 al 2006, a uno por año); y tiene claro que en MARCO se va a imponer su voluntad.

¿Cómo hacerlo? Pues por un procedimiento de larguísima tradición: a mediados de junio y basándose en que el Ayuntamiento aporta ahora el 76% del presupuesto de MARCO, Caballero nombró ocho miembros municipales del patronato directamente, sin proponerlo al pleno, como había hecho hasta entonces. Esto se aprobó por el anterior patronato al que el ministerio de Cultura no acudió y donde los presentes parecían estar encantados con quitarse el muerto de encima

Con estos ocho vocales en vez de los cuatro anteriores, Caballero tiene la mayoría absoluta en el Patronato, que es quien debe nombrar al nuevo director. Según sus declaraciones, no parece que vaya a respetarse el Código de Buenas Prácticas porque el director/a, que Caballero prácticamente exige que sea vigués, encontrará ya un plan hecho.

El alcalde aseguraba que "tenemos muchas ideas de cómo adecuar esto porque ya pasaron unos años, y ya es el momento de la adecuación. Y las tenemos y las vamos a poner en práctica". Así, sin consultar a nadie porque los líderes populistas suelen ser depositarios de la verdad absoluta y de las verdades particulares "vía los votos" que vienen a ser como las lenguas de fuego sobre los apóstoles.

Que un alcalde tenga ideas no está mal, para eso le eligen. Pero es que Abel Caballero parece tener ideas demasiado definidas sobre algo que desconoce: la cultura, en general. Es muy probable que haya de repensarse MARCO como muchos otros centros y museos españoles. Dado que en la mayor parte de las ciudades no existen museos de Arte Moderno, una idea sería transformar los actuales Museos/Centros en museos de la Modernidad y la Contemporaneidad o en museos del Siglo XX y la Contemporaneidad. U otros imaginables.

Esto ya se ha discutido en diferentes foros porque es precisamente de una reflexión ordenada entre múltiples sectores (cultura, vecinos, sociólogos, Administración, educadores...) de donde pueden surgir nuevos centros que se adapten mejor a las necesidades de cada lugar.

El punto peligroso de todo esto es que cuando un populista solo admite el valor de los votos políticos como fuente de legitimidad, tiende a entrar en terrenos que no le son propios. El alcalde de Vigo podría preguntar, reflexionar, delegar... Al menos, que no contagie.

Tras el baile del dinero, comienza el fútbol. Además, hace poco tuvieron lugar los campeonatos mundiales de atletismo donde vimos a un héroe despedir su reino rodando por los suelos. Asimismo, hemos tenido un verano lleno de las imágenes agónicas del ciclismo. Hablamos del ahora mismo, pero no de algo privativo de la sociedad capitalista-financiera. La importancia del deporte, también como espectáculo masivo, existe o existió en muchas culturas.

¿Qué dirían sus contemporáneos escépticos del siglo VI a.C. sobre los extraordinarios honores que se acumulaban sobre el legendario luchador Milón de Crotona? ¿Qué escándalo no se produciría en las ágoras  y estadios cuando una mujer, Cinisca, hija del rey de Esparta, se permitió vencer dos veces (como dueña y entrenadora) en las carreras de cuadrigas de los Juegos Olímpicos (siglo V a.C.)?

Es un poco lo que viene a contar Agón!, exposición en la Fundación La Caixa de Madrid hasta el 15 de Octubre. La muestra está organizada en origen por el British Museum y visitará también Barcelona, Zaragoza, Sevilla y Palma. Por supuesto, el British, esa impresionante cueva de Ali Babá del imperialismo cultural del XIX ,es la institución con mayor capacidad para montar algo de esté tipo.

El hecho de que Agon! visite varias ciudades permite un montaje casi autónomo y muy espectacular de cada una de las obras, por regla general en vitrinas. Aunque esos módulos resten flexibilidad al montaje, lo cierto es que este funciona de manera mas que satisfactoria. Los paneles informativos son rigurosos y el discurso general lleva desde la competición hasta la guerra, en la Grecia antigua una situación cotidiana y permanente.

Esta íntima relación entre el deporte competitivo y el combate quizá sea una de las razones que expliquen la permanencia de los Juegos a través de los siglos, desde el VIII a.C. hasta el IV d.C., cuando el cristianismo logró su prohibición. Con relativo éxito, porque deporte popular siguió habiendo en Bizancio y el deporte aristocrático ocupo muchas líneas en la literatura de la Edad Media.

Antes de entrar en el detalle de Agon!, hay que recalcar algo: gran parte de los objetos expuestos son vasijas y esculturas. En cuanto a estas últimas, es imposible que vengan aquí ni casi a ninguna parte obras como el Discóbolo de Mirón, el Auriga de Bronce de Delfos o la victoria de Samotracia. No hay que esperar eso. Pero todo lo que hay es muy representativo y en ocasiones brillante.

Aunque para brillantes, las vasijas dibujadas. El British tiene este tipo de material para aburrir (lo mismo que sarcófagos y momias egipcias), y por ello esta es una ocasión rara de contemplarlas. Ejemplos de primera de un tipo de dibujo impresionante, de un trazo preciso y al que suponemos una capacidad de parecido como luego apenas lograría la pintura mogol del norte de Indostán entre los siglos XV y XIX. Solo esto ya merecería la pena.

El deporte como forma de vida desde la infancia

La exposición se abre con la sala llamada Nike (Victoria). No es raro este comienzo. En realidad para los griegos era importante Agon, pero sobre todo Nike. En aquel mundo no había más que el vencedor. De hecho, una muestra llamada Nike, il giocco e la vittoria , que tuvo lugar en el Coliseo de Roma en 2003, trataba este mismo asunto con el añadido de los juegos bajo dominación romana (desde el siglo III a.C).

Nike, como dice el catálogo, era una de las diosas colaterales más atareadas. Aparece por todas partes, en escultura, en una terracota del siglo III a.C., en una fíbula de un siglo más tarde, en ánforas, pendientes y cabe pensar que en mucho otros objetos.

Habiendo dejado claro que lo importante no era participar sino ganar, por mucho que Platón dijera que la mayor victoria es sobre uno mismo, se pasa a la infancia. En ella se explica que los niños griegos tenían el juego-deporte como una de sus principales actividades hasta llegar a la madurez, que permitía participar en los juegos unos 20 años.

En el deporte se abre con un homenaje a Zeus, el primer dios del Olimpo y en honor del cual tenía lugar la ceremonia más importante de unos Juegos, el sacrificio de 100 bueyes en el altar frente al templo que acogía la legendaria estatua de Fidias. Ha de recordarse que no había solo juegos en Olimpia sino otros, a nivel helénico, como los Píticos, Nemeos o Istmicos. Y muchos locales y hoy olvidados.

Había una competición de jóvenes y también juegos para mujeres solteras, los Hereos en honor de Hera. Las casadas estaban excluidas prácticamente de toda vida social y también en el deporte, el cual no podían ni contemplar. Aquí se recuerdan esos otros juegos con el ejemplo de las grandes Panateneas de Atenas, que incluían concursos musicales, de canto y de baile, competiciones atléticas, carreras de caballos, de carros y de antorchas. 

Una corona de laurel como premio

Luego se explica cómo había acontecimientos deportivos de carácter relativamente popular y otros, como las carreras con caballos, bastante menos. En la larguísima lista de deportes populares en Heptatlón, como la lucha, los lanzamientos o las carreras a pie, se encuentran nombres de vencedores que van desde verdaderos profesionales surgidos del pueblo (libre) a príncipes reales. Esta es una buena sección para contemplar en detalle las figuras negras y rojas de los vasos, donde se representan estas competiciones.

También se muestran a los vencedores y su premio: una corona de laurel. Parece poco, aunque se tratara de un vínculo con la tierra y la naturaleza. Pero es que en realidad los vencedores se convertían en héroes. Pero no en el sentido actual, sino en el de Hércules o Aquiles, a un paso de la divinidad. Si ganaban tres pruebas, tenían además derecho a una estatua. Y de lo económico se ocupaban en su ciudad de procedencia, donde un atleta victorioso era literalmente tratado a cuerpo de rey. No creamos que la cosa ha cambiado tanto.

En el estadio de Olimpia del siglo IV a.C cabían 50.000 personas, y en el hipódromo de Constantinopla, siglo IV d.C., unas 100.000. Para la demografía de la época eran espectáculos muy masivos, de cuyos resultados se tenía noticia, aunque no inmediata, en el área geopolítica que se tratase.

Dejando atrás lo físico, la exposición recorre otro tipo de competiciones. Aquí es donde uno puede enterarse de que Eurípides (484-406 a. C.) era ya enorme en su época, habiendo ganado cuatro veces en los juegos atenienses de Dionisia. Allí había varias categorías dentro del drama, música, poesía o danza. Lo intelectual no impedía lo competitivo. Como hoy en día en unos premios literarios o cinematográficos.

La guerra como evento deportivo

Agón! deja lo deportivo para acercarse al ambiente donde la competición adquiere otro carácter: la guerra, que en el mundo heleno era un modo habitual de relación. Esto pudo mantenerse durante siglos, porque la guerra griega tenia mucho de deportivo. Los enfrentamientos eran siempre estacionales para permitir que los ciudadanos-soldados pudieran recoger la mies o las uvas, realizar la matanza, etc.

De otro lado, la técnica de guerra hoplita era tremendamente primitiva, aunque bien adaptada al terreno donde tenían lugar las batallas que, por lo general, eran en un valle estrecho. En esas condiciones, la caballería era inútil y las disputas consistían básicamente en que tres o más lineas de hoplitas (hasta 50 la falange tebana) empujaban con sus lanzas y sus escudos al contrario hasta que este se veía arrollado y obligado a dejar el campo sin demasiadas bajas mortales.

De otra forma, los griegos no habrían subsistido a sus continuas guerras hasta la dominación macedonia, que cambió drásticamente el panorama. Este carácter estacional y de reto, que como ya relataba Homero podía ser individual, permite entender mejor la famosa paz olímpica. Sencillamente, las ciudades trasladaban el lugar y carácter del enfrentamiento. Es una sección de la exposición algo más conocida y previsible, pero también es donde se encuentran más objetos y, de nuevo, algunos recipientes con dibujos para los que faltan adjetivos.

A continuación, se ilustra sobre la vida y la sociedad griegas. Toman el ejemplo de Atenas, de la educación, el papel de las mujeres, el tema de la muerte, joyas y el toque de marketing consistente en una sección de los muchos bajorrelieves y esculturas que adornaban el Mausoleo de Halicarnaso (351 a.C), una de las siete maravillas del mundo antiguo. Se trata del fragmento de un friso con una batalla de griegos y amazonas, donde estas parecen llevar la mejor parte. Está muy bien desde luego, una gran pieza y muy rara: los caballeros de San Juan utilizaron los restos del mausoleo, destruido antes por un terremoto, para construir su castillo costero de Budrum en el siglo XV.

Y esto es lo que hay. Sobre el tema del deporte y el espectáculo se puede trazar un recorrido que llevaría por todo tipo de culturas. Desde la egipcia, minóica y micénica, hasta la instalación Estadium (1982-92) de Antoni Muntadas. Y esto hablando solo de un entorno cultural. Aparentemente, el fenómeno se repite en todo tipo de civilizaciones. Igual el Agon y la celebración clamorosa de la Nike es algo que va nuestros genes.

Acaba el verano, se preparan las alegres reentres galerísticas de septiembre, llegarán las primeras ferias, las grandes inauguraciones otoñales en centros y museos. Parecería que el mundo del arte en España sigue sus rituales acostumbrados. Aquí no ha pasado nada más que mucho calor y el futuro seguirá midiéndose en volumen de ventas. En realidad, este verano han pasado bastantes cosas y casi ninguna buena. Y no solo son malas, sino que pueden considerarse síntomas de una situación general cercana al colapso.

El otoño llega a Madrid y Barcelona cuando las galerías de ambas ciudades retoman sus faenas en sendos fines de semana, ya pequeños clásicos, llamados Apertura y Gallery Weekend, respectivamente. El de Madrid tiene lugar del 14 al 16 de septiembre y el de Barcelona, del 28 del mismo mes al 1 de octubre. Más que ponerse de largo, las cuarenta y seis galerías que inauguran al mismo tiempo adoptan un tono arreglado pero informal, con la esperanza de que el llamamiento conjunto les proporcione la visibilidad, el dinamismo y las visitas de las que adolecen el resto del año. La idea se ha validado en siete años de práctica y Apertura, a la que suele acompañar el buen tiempo de septiembre, se ha convertido en un pequeño acontecimiento social.

Como ya viene siendo habitual y es algo que sigue sorprendiendo, en los papeles oficiales vienen las galerías y qué artista o artistas presentan, pero no sus direcciones. No es complicado encontrarlas: todas las galerías tienen su página web. Pero francamente, si uno se va a lanzar a la calle es probable que prefiera tenerlo todo claro y en un solo lugar, preparar un itinerario y, una vez decidido este, tener a mano la dirección de cada galería. En fin, que aunque vaya a tener un breve pero intenso reflejo en medios generalistas, Apertura parece dirigirse a los 500 del arte, a sus parroquianos habituales. Y a los potencialmente interesados pero externos no se les facilita traspasar esa barrera invisible.

Para los no familiarizados, decir que en la primera de las zonas de Madrid donde se produce Apertura, la actividad se resume en recorrer arriba y abajo la antaño muy poco célebre calle del Dr. Fourquet, donde ahora se agolpan 16 galerías. Hace menos de 20 años, Dr. Fourquet no existía más que para quienes vivían en ella. Ni llevaba a ninguna parte ni había en ella gran cosa de interés. Por no tener, apenas tiene bocacalles. Sin embargo Apertura es uno de los pocos eventos que obligan a dejar el coche y a practicar algo que tiempo atrás fue muy característico de la ciudad: pasear encontrando conocidos y menos conocidos con la idea de enrollarse a cada poco, pasarse noticias y rumores, hacer alguna cábala de futuro y continuar el paseo.

El paseante de Apertura es algo especial, bastante homogéneo en lo social y poco o nada en lo económico. Y es que entre los artistas, los que exponen y los que no, una pequeña muchedumbre de críticos, altos cargos de instituciones y un número indeterminado de esa rara especie llamada coleccionista, no hay grandes diferencias en cuanto a estatus profesional (casi el 100% son universitarios). Sin embargo la distancia económica puede ser sideral, de la mayor riqueza a la mayor lampancia. Pero así son los mundillos, reproducciones sectoriales del mundo en general, donde sigue habiendo clases.

Todas las que no son Apertura

Yendo a lo concreto, no todas las galerías de Dr. Fourquet participan oficialmente de este Apertura, aunque todas inaugurarán el día 14. Tal vez las más notables según se baja la calle pueden ser: Nogueras Blanchard, Bacelos, Maisterravalbuena, Helga de Alvear,  Moisés Pérez de Albéniz, Alegría, la muy nueva F2 o Marta Cervera. Dos galerías reconocidas como Espacio Mínimo, García Galería, no figuran en la relación oficial y el Espacio Cruce tampoco, pero como único lugar realmente alternativo en esa calle, merece la pena ser visitado. Aparte de arte tienen libros, por ejemplo.

La otra zona con alta densidad galerística tiene mas tradición y se centra en torno a la Plaza de Colón. Allí se encuentran Max Estrella, Freijo, La Caja Negra, Juana de Aizpuru, Marlborough, Fernando Pradilla, Heinrich Erhardt o Rafael Pérez Hernando, aunque aquí también hay otras muchas que no aparecen en el listado oficial pero tendrán abiertas sus puertas. Esta zona de Colón tiene un carácter ligeramente distinto a Dr. Fourquet. El hecho de que allí se trate de una sola calle y aquí de muchas, implica que el carácter de ambos recorridos es algo diferente: más encuentro fugaz aquí, más puramente callejero allí.

Quedan aún galerías sueltas que merecen la pena, como la Twin Gallery, toda solitaria en la calle de San Hermenegildo, pero son pocas. Los dos sectores de la ciudad mencionados es lo que hay, habiendo abandonado el arte de nuestros días el otro barrio galerístico clásico: Salamanca. Allí, entre galerías más bien dedicadas a la pintura más o menos figurativa, Guillermo de Osma mantiene el estandarte de lo que suele conocerse como arte contemporáneo.

¿Qué hay de los artistas?

Los hay muy buenos aunque pocos sean conocidos más allá de los círculos profesionales. Lo cual es bastante lógico: no se puede pretender que haya, al mismo tiempo, más de medio centenar de primeros espadas cuando en primer lugar no hay tantos primeros espadas. Por cierto y para las estadísticas, en las 46 galerías oficiales, se presentan 7 mujeres, un 15%.

Entre los nombres reconocibles están Alfonso Albacete, Los Torreznos, Juliao Sarmiento, Óscar Seco,  Vik Muniz o Miki Leal, e incluso algunos fallecidos como Pablo Palazuelo, Maruja Mallo o Manuel Rivera. Lo cual plantea de nuevo lo que tiene de contemporáneo bastante Arte Contemporáneo.

Pero en realidad, lo entretenido es ir a descubrir cosas. En arte, como en libros, películas o música solo interesará un parte muy pequeña de la oferta. Y lo que a una gente le gusta, a otra no. Así es la vida. Por otra parte y aunque tal vez no sean los mejores días por el jaleo, las galerías están llevadas por personas atentas y muy dispuestas a explicar lo que se desee.

Otro problema es que, una vez superada la crisis por el sector económico que nutre el mundo galerístico  -si alguna vez la padeció-, el mundo del arte institucional no está en su mejor momento. Ya se verá de qué modo eso se proyecta en el amplio mundo del arte, donde solo un 15% de los artistas profesionales puede vivir exclusivamente de esa profesión. Pero si el fin de semana no se pone en plan simbólico y empieza a llover, Apertura es una buena ocasión para ver lo que hay en olor de multitudes  llevaderas.