Cristina Lucas (Jaén, 1973) suele ser descrita como artista multimedia. Es una forma de verlo y responde al hecho de que Lucas ha trabajado con fotografía, vídeo, infografía, escultura, instalación, performance o dibujo. También puede entendérsela como una artista conceptual que no hace Arte Conceptual, no hay  desmaterialización a la vista.

Además, aunque siempre parezca partir de una emoción desencadenante, incluso de una indignación, el proceso ulterior no puede ser más racional y casi clínico. Si a ello se suma el hecho de que Lucas trata todo tipo de temas, desde cuestiones de género hasta otros directamente políticos, se tiene a una artista y a una obra muy difícil de catalogar. Es decir, a una artista de nuestro tiempo.

Su actual exposición en la sala Alcalá 31 de Madrid, Manchas en el silencio, la enfrenta a uno de los mayores espacios expositivos madrileños, que además es sede de varias consejerías de la Comunidad. Todo ello lo convierte en un lugar complejo y difícil que, no obstante, puede ser aprovechado de forma espectacular, tal y como hizo Mateo Maté en la anterior exposición del mismo lugar.

La de Cristina Lucas no es una instalación tan específica como la muestra Canon, aunque se hayan levantado varias arquitecturas: una que forma la triple pantalla donde se proyecta la obra visualmente más aparatosa; y otra que avanza las galerías superiores para que pueda verse desde abajo Clockwise, otra de las creaciones que componen la exposición.

El horror desde el aire

Manchas en el silencio tiene un tema: los bombardeos aéreos sobre poblaciones. Simplemente al enunciarlo vienen a la mente imágenes de horror en este año del Guernica. Pero tiene más implicaciones, todas ellas aplicables ahora mismo. La historia comienza muy pronto, en 1911 o 1912, gracias a la imaginación de un aviador búlgaro en su guerra contra Turquía o de uno italiano en Libia. Menos de diez años después de que hermanos Wright inauguraran, de forma muy tentativa, el primer aparato más pesado que el aire.

De lo primero que se hizo con los aviones fue arrojar bombas desde ellos, que ya eran capaces de hacer cráteres de cuatro o cinco metros de diámetro y un metro de profundidad. Suficiente para matar a varias personas, entre las cuales, y también desde el principio, civiles.

La obra principal de la exposición, El rayo que no cesa, es tremenda. La creación se proyecta sobre tres pantallas: en la primera se muestra un mapa con una explosión localizada en cada bombardeo sobre civiles; en la segunda se documenta el bombardeo; y una tercera enseña imágenes de aquellas catástrofes que pudieron ser inmortalizadas, que por desgracia son abundantes. 

El bucle dura 55 minutos y parece claro que pocas personas lo contemplaran entero. Pero la verdad es que impresiona, no es solo para una ojeada informativa. Se han instalado sofás que tienen la doble virtud de resultar cómodos y de recordar la forma en que solemos contemplar estas cosas, frente a la televisión y sentados en... un sofá.

Esta es la visión diacrónica de los acontecimientos, su machacona sucesión en el tiempo. Hay otra sincrónica que también impresiona. En las naves laterales de Alcalá 31 (una planta basilical de libro) se disponen unas vitrinas en las que se muestra la pieza llamada Trenzado. Se trata de unos mapas bordados con cada uno de los bombardeos en diferentes regiones del globo. Hay zonas absolutamente negras, como Afganistán, Siria, Vietnam, Corea, media Alemania, gran parte de la Francia ocupada o también Marruecos en la zona del protectorado español.

Trenzado y El rayo que no cesa, estas son las dos piezas fundamentales, las que tratan el tema de forma muy documentada sin ser unos documentales. El arte puede servir para estas cosas, para transformar lo que sería una larga base de datos en algo capaz de conmover.

Por otro lado, la misma base de datos no está cerrada. Cada día se producen nuevos bombardeos sobre la población y algunos antiguos, en zonas como Indochina, aun no han sido bien documentados. De forma simbólica y práctica, esta actualización seguirá realizándose mientras dure la exposición con en trabajo presencial de alumnos de la facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Las mesas donde trabajarán se enfrentan a un enorme mural con nombres de poblaciones bombardeadas. De nuevo, la acumulación asusta.

Cómo volar gracias a una ecuación

Otra sección de Manchas en el silencio tiene que ver con algo en principio positivo, pero que trajo consigo el horror que se ha visto. En un pared se encuentra la famosa ecuación de Daniel Bernouille (1700-1782, solo uno de los muchos matemáticos famosos de aquella familia suiza) que, en lo que respecta a esta exposición, desarrolló la idea de presiones diferenciales en fluidos. Según esta, puede justificarse matemáticamente la posibilidad del aparato más pesado que el aire.

La ecuación,  L = (½) d v2  s CL, ocupa una de las paredes laterales y también aparece en un vídeo arrastrado por una avioneta Piper, como si fuera un anuncio playero. Daniel García Andújar uso el mismo procedimiento en Mayo del 2011, entonces la avioneta llevaba un cartel que rezaba: "Democraticemos la democracia".

El último elemento de la exposición es Clockwise, una extensa obra situada en las galerías superiores. Son 360 relojes que van marcando la diferencia horaria por cada grado geográfico, con cuatro minutos cada uno. Es decir, lo que se ve abajo está sucediendo en cualquier momento y lugar indicado en los relojes. No estoy muy convencido de que esta pieza funcione correctamente llevándola a las alturas de la sala. Los relojes (sus agujas, no hay números ni otra indicación) son demasiado pequeños para la distancia y no queda claro qué son, lo cual sí ocurre, y de forma nada ambigua, con el resto de la exposición.

Cristina Lucas, una artista sin un estilo definido

Antes de todo esto, Cristina Lucas ha desarrollado una carrera que oficialmente se remonta a su primera exposición individual del 2001, en la galería La Fábrica en Madrid. Se trataba de series fotográficas como las que incluyen La anarquista o Las fascistas, mujeres de sus casas en poses cotidianas o impensables. Del 2004 es la serie Die Führer, o lo que es lo mismo, fotografías en lugares de poder de un policía, una médica, un cura, un hombre de negocios y una mujer que parece la misma Lucas. Estos comienzos son claramente políticos.

Sin embargo en el 2005 presentó en el Centro Municipal de las Artes Buero Vallejo de Alcorcón la serie Nunca verás mi rostro, que eran acuarelas muy realistas de mujeres tapándose la cara. Lo cual introducía otro tipo de registro. Ese mismo año regresaba con suicidios famosos de escritores, a una fotografía escenografiada bastante explícita. Allí aparecían los nombres de Silvia Plath, Larra, Walter Benjamin o Anne Sexton en situaciones cercanas a las de su suicidio. Era una serie muy potente que, de nuevo, partía de otros supuestos.

Así podría continuarse en obras como Pantone, una videoanimación donde los contornos de las naciones van apareciendo según fueron creándose históricamente. La cartografía aparece también en Mundo económico popular, donde se imprimen los nombres populares del dinero en cada país. También ha realizado cartografías del espacio como Paseo por el universo.

Años luz era otra videoanimación, esta vez en blanco y negro en la que van iluminándose los países según se logró el voto, para el hombre y la mujer. Siempre llama mucho la atención el caso de Suiza, donde semejante cosa no se consiguió hasta 1971. Bien es cierto que en Liechtenstein eso sucedió en 1984, pero es un país tan pequeño que casi no se ve. Aparte de ello ha realizado vídeos como La liberté raissonne, donde los personajes del famoso cuadro La Libertad guiando al pueblo (1830) de Eugène Delacroix acaban disparando contra la Libertad.

También hizo una serie sobre vexilología que no tiene que ver con la manía de Sheldon Cooper en la serie The Big Bang Theory , sino con banderas, por lo general pequeñas, enarboladas por sus respectivos representados. Desnudos en el museo es exactamente eso, fotografías de desnudos en museos clásicos que, por supuesto, están llenos de desnudos. Esta obra ha acabado siendo de las más célebres y moderadamente escandalosas de Cristina Lucas, reacción que justifica plenamente haberla hecho.

Este pequeño repaso indica algo ya insinuado al principio: que Cristina Lucas no tiene un estilo. Pero cuando se sabe que una obra es suya y se la conoce, la reacción suele ser: ¡Ah, sí! ¡Cristina Lucas!

Como señala el comisario de la exposición Gerardo Mosquera, el trabajo de Lucas tiene poco de esotérico. Tampoco es que sean obras unívocas u obvias. Como todo poliedro, en el trabajo de Cristina Lucas se contempla (casi) siempre más de un plano y desde luego hay aristas. Todo cuanto ha hecho es muy intencionado y no se refiere a las recónditas obsesiones del artista postromántico, sino a cuestiones que afectan a todo el mundo, la mayoría de las veces de manera desagradable o trágica.

Tampoco es un juego auto-referencial para entretenimiento de entendidos, aunque está claro que a Lucas le interesan artistas como Alighiero Boetti, Jeff Wall, Cindy Sherman, Jenny Holzer y muchos más. Pero esa cultura artística, lógica en una profesional, no figura en primer plano. Es decir, lo de Cristina Lucas es imaginativo y con sus recovecos, pero perfectamente comprensible por cualquiera que se interese por las artes y  las enfermedades de este mundo. Seguramente más personas de las que normalmente se aduce. Solo hace falta mirar más allá del propio ombligo y alzar la vista al mundo. Solo así pueden encontrarse las miradas.

Hablar sobre performances siempre tiene su complicación. En primer lugar, porque habría de llegarse a un acuerdo previo sobre el significado de la palabra performance, de origen inglés. Tirando de la RAE, la segunda acepción de la palabra significa "actividad artística que tiene como principio básico la improvisación y el contacto directo con el espectador". Como base puede valer, aunque quepa añadir mil y un matices.

Merkel sigue. Pero no todo sigue igual. Tras el análisis de los resultados electorales, sus posibilidades de formar Gobierno parecen complicadas, aunque nada insuperable. Los socialdemócratas pasarán a la oposición, según dicen, y la coalición que se prefigura sería la llamada Jamaica (CDU/CSU -Negro-, Liberales -Amarillo-, y Verdes -como su nombre indica-). En términos generales, la política del país más poderoso de Europa ha sufrido un seísmo que, no obstante, podía haber sido aún más peligroso. Y de cara al exterior, cierta tranquilidad en el frente.

Para entender lo que ha sucedido, y no es nada sencillo, hay que recordar un par de cosas. Que el gobierno Merkel ha acogido en la última legislatura a casi un millón de refugiados y que los males del SPD tienen que ver con su participación en el Gobierno, pero aún más con la profunda desconfianza hacia un partido socialdemócrata que realizó una reforma laboral que ha sido admitida con enormes reservas.  En estas condiciones, que Alternative für Deutschland (AfD), xenofoba y gritona, haya logrado un 13%, parece algo casi moderado.

Los dos grandes partidos se han dejado las plumas hasta el punto de parecer gallos viejos, cosa que en realidad son. Bajar del 41,5% al 33% por parte de los cristiano-demócratas significa perder casi un 9% y eso es muy malo. Sobre todo teniendo en cuenta que la CSU, su rama bávara, ha tenido uno de los peores resultados de su historia, con apenas un 47%, dejándose 9,8%. Lo normal allí se considera por encima del 50%. Además, el hecho de que AfD haya obtenido en Baviera un 10%, viene a negar una de los lemas cristiano-sociales desde la época de Franz Josef Strauss (1915-1988), la gran figura histórica del partido quien dejó bien claro que “a nuestra derecha, nadie”. Pues ya tienen a alguien y si se añade que el SPD bávaro ha caído en algunas circunscripciones a un casi testimonial 10%, el panorama allí parece el de una derecha muy conservadora peleándose con la ultra- derecha. Algo que puede generar tensiones en toda la cristiano-democracia. De hecho, el líder de la CSU, Horst Seehofer, insinuó enseguida que igual reclamaban un grupo parlamentario propio. 

Los socialdemócratas han obtenido su peor resultado histórico. En algunas zonas, como en Sajonia (antigua RDA), son el cuarto partido y hay en distritos donde no han llegado al 10%. ¿Causas? La remota ya está explicada antes: el personal no se fía de un partido de sedicente izquierda que perpetró lo que para Alemania fue una reforma laboral durísima. Se puede decir que las españolas fueron mucho más brutales, pero eso sería como contarles aquello de Mal de muchos... Con esa espada de Damocles sobre la cabeza, el SPD podría haber intentado algo diferente, pero su mayor ocurrencia fue presentar a un candidato no contaminado por el Gobierno de la última legislatura, en la cual han sido meros acompañantes de Angela Merkel. El problema es que Martin Schulz, que venía de la presidencia del Parlamento Europeo, no ha dado mucho pie con bola.

Acogido con cierto entusiasmo según las encuestas, ha ido dando bandazos y cabalgando sobre temas delicados, como sus durísimas acusaciones y casi amenazas a Turquía. Pero aunque Schulz mismo haya fallado, eso no es todo. Si se recuerda que la mitad del Bundestag se elige de manera directa y mayoritaria (la otra a través de las listas de los partidos y proporcional) los candidatos dependen de un programa que puedan argumentar ante sus electores locales. Y en el programa no había mucho más que algunas cuestiones sociales que no iban al fondo del problema: la ley que ellos mismos habían impulsado. 

El hecho de que el SPD haya perdido casi la misma cantidad de electores, en torno a 400.000, hacia cuatro partidos tan alejados como AfD, Liberales, Verdes y La Izquierda, indica que el partido lleva mucho tiempo sin aclararse sobre su situación en el eje político y los electores son lanzados al exterior como por una centrifugadora enloquecida.  El SPD pasaría a la oposición a lamerse sus heridas e imaginar nuevas propuestas y actitudes. Es lo lógico y tendría la virtud de no dejarle el liderazgo de la oposición a la AfD. Pero el futuro no tiene nada de halagüeño.

Los Liberales son un partido raro. Como afirmó de forma algo incauta su antiguo líder, Guido Westerwelle, el FDP se siente “El partido de los adinerados” (en realidad un Besserverdienende traducible como los que más ganan). A lo largo de la historia de la RFA ha sido el partido bisagra en muchas ocasiones y su influencia ha servido en lo interior como contrapunto, bien al ala social de la CDU/CSU, bien a la socialdemocracia. En lo exterior solo hace falta mencionar el nombre de Hans Dietrich Genscher, ministro de Exteriores entre 1974 Y 1992. El FDP tradicionalmente había estado entre el 15% y el 20% y con eso bastaba. Pero realmente habían perdido mucha base argumental desde que los dos grandes partidos adoptaron actitudes directamente liberales a partir del 2000. Hace cuatro años ni siquiera habían logrado entrar en el Bundestag con un magro 4,8%. Ahora  ahí los tenemos, llegando al 10,7%, adelantando a los Verdes y a La Izquierda y siendo de nuevo indispensables para formar gobierno. Parte de su éxito quizá venga de su actitud fieramente europeísta, en vivo contraste con los tonos nacionalistas de la AfD.

Los Verdes y La Izquierda no tienen nada que ver, pero son los segundos derrotados. Han ganado votos, pero apenas un puñado. Crecer del 8,4% al 8,9% y del 8,6% al 9,2% respectivamente no es como para tirar cohetes. A los Verdes aún les puede quedar la consolación de entrar en el Gobierno. Tampoco sería nada desgarrador para los actuales Verdes, un partido bastante pragmático y que insiste en lo ecológico y en la anti-xenofobia. Pero al fin y al cabo un partido que estaba en el Gobierno con Joschka Fischer como ministro de Exteriores cuando Alemania envió fuerzas militares más allá de sus fronteras, por primera vez desde la II Guerra Mundial. La Izquierda ha bajado en el Este de Alemania, su tierra originaria, donde la AfD ha logrado superarla en  casi todos los distritos. A cambio, ha avanzado ligeramente en la antigua RFA y eso puede leerse de forma positiva. Lo que sucede con La Izquierda, un partido firmemente marxista, es que a veces emite mensajes ambiguos o contradictorios. Su vicepresidenta, Sarah Wagenknecht, una mujer con cierto aspecto de Pasionaria, había comenzado la campaña con la idea de salir como líder de la oposición, pero no ha sido así. Y la noche electoral dijo que igual no se había escuchado a los ciudadanos respecto a la cuestión de los refugiados, por hablar de mensajes ambiguos. Por otro lado, la formación ha perdido 400.000 votos, entregados directamente a la extrema derecha. Que han de ser recuperados.

Y ya finalmente llegamos a la Alternativa para Alemania. Para dar una idea de lo caótico del partido, explicar que a las pocas horas de hacerse públicos los resultados, su co-presidenta, Frauke Petry, anunció que abandona el grupo parlamentario. En lo económico son casi neoliberales, lo cual no se contradice con una ideología social nacionalista, xenófoba y antieuropea. No es que sean neonazis, pero en el fondo Hitler no les parece tan mal. Por otro lado, pueden presentar dos primeros candidatos tan desiguales como Alexander Gauland, un casi octogenario ultraconservador y Alice Weidel,  economista que se ha declarado lesbiana en plena campaña y cuya pareja es oriunda de Sri Lanka. Gauland ya ha anunciado que van a hacerle la vida imposible a Merkel, pero con eso no basta. Su presencia en el Bundestag será poco efectiva, son los nuevos parias y aunque bastantes, no son muchos. Que había una minoría de alemanes que pensaba lo que la AfD dice tampoco era ningún secreto. Todo depende de si no siguen despedazándose en público, ahora en el Bundestag, y logran montar un programa coherente. También lo que vaya sucediendo en las elecciones a los Länder del Este. No es nada agradable tenerles ahí, pero tampoco es cuestión de sepultar la cabeza en un hoyo.

En general, aparte del tema refugiados no hay demasiados puntos polémicos. Quizá el de los automóviles diésel, que afecta a uno de las principales sectores del país. A Alemania le va razonablemente bien aunque tiene un talón de Aquiles financiero: la exposición de sus grandes bancos en el exterior está por ser valorada, aunque en casos como el Deutsche Bank parece claro desde hace años existen problemas. El otro punto -relativamente- débil es el social, pero es que, aparte de La Izquierda, casi nadie ha sacado de verdad el tema. Aunque todos hayan usado la palabra.

¿Y en lo internacional, lo que nos afecta más directamente? Para empezar, es probable que el actual ministro de Hacienda, Wolfgang Schäuble deje su puesto y tal vez pase a ser presidente de un Bundestag que puede llegar a ser una jaula de grillos. Con él se iría un político muy capaz pero con una concepción demasiado monetarista de la economía. Un político que pertenece a una generación para la cual la estabilidad monetaria era la principal preocupación. Cualquier cosa con tal de no caer en la híperinflación de la República de Weimar, uno de los factores que facilitaron el ascenso del nazismo. Entre las virtudes de Schäuble no entra la flexibilidad, como se ha demostrado con los países del Sur de Europa, de modo que su relevo puede ser significativo. Si es que se produce.

La otra cuestión Europea es cómo lidiar con la oferta-reto del presidente francés Macron de profundizar aún más en la Unión Europea y la Eurozona. Hay aspectos como una mayor independencia del Banco Central Europeo que no van a ser tan fáciles de aceptar. Por el momento Merkel tiene una pausa para pensárselo, no habrá gobierno pasado mañana. Mientras, se producirán las negociaciones del Brexit, que en realidad no han empezado o cómo lidiar con Donald Trump, aunque eso es algo bastante generalizado.

Sea como sea, No se prevén cambios dramáticos porque tampoco se han anunciado ni en los programas ni en la campaña. De forma que por ese lado, cierta tranquilidad. Si acaso la política monetaria alemana puede flexibilizarse algo. Hay países que lo agradecerían.

La idea de Arte Conceptual (con mayúsculas, como género) o del arte conceptual (con minúsculas, como propiedad) ha ido variando fuertemente desde los años setenta, cuando un neo-conceptualismo riguroso trató de superar una característica fundamental del arte: su carácter de objeto. No es que antes no hubiera habido artistas donde la idea era lo primario, antes de cualquier elaboración expresiva o formal. De hecho, hasta el siglo XIX las artes estaban cargadas de ideas, incluso lo puramente decorativo obedecía a un propósito. En esa tradición, las grandes obras solo lo eran si estaban sustentadas en una idea coherente. Algo que valía tanto para Miguel Ángel como para Velázquez, para el Bosco o Caravaggio.

El impresionismo y afines renunciaron a la idea en sí y se centraron en desarrollar técnicas como la serialidad o estudios sobre la percepción óptica cuya influencia sigue viva. Si se mira con algo de perspectiva, la verdad es que la mayor parte del arte del siglo XX fue muy formalista. No se puede extraer una intención política o social inmediata de un cuadro de Robert Motherwell o Barnett Newman, ambos con ideas políticas muy claras, incluso llevadas a la práctica. A este respecto es muy interesante el caso de Philip Guston, que tras haberse dado a conocer como uno de los primeros expresionistas abstractos junto a Pollock, De Koening o Kline regresó a una figuración entre pop y de tebeo que le permitió tratar cuestiones de su tiempo como la Guerra de Vietnam o las luchas raciales en EEUU. Así como sus propias emociones y pensamientos.

El regreso de la Idea se formuló en los sesenta por el Pop Art, seguido por la versión más radical de artistas como Joseph Kosuth, Lawrence Weiner o Art&Language, que sería el Arte Conceptual con mayúsculas. Aquel primer Conceptual no era explícitamente político, pero una vez puesta la Idea en primer plano, sería cuestión de muy poco tiempo para que aparecieran las ideas políticas y sociales.

La Sudamérica de Geiger

Aquí es donde se engarza la exposición de Anna Bella Geiger (1933, Rio de Janeiro), una de las (y los) primeras artistas brasileñas en utilizar esa corriente donde la expresividad estaba prohibida pero se podían desarrollar todo tipo de ideas. Antes de dedicarse a las artes visuales, lo primero que hizo Geiger fue graduarse en Lengua y Literatura. Pero ella misma cuenta que dibujaba desde muy pequeña y tras sus estudios comenzó a estudiar grabado con Fayga Ostrower (una huida judeo-polaca del nazismo).

En principio y como artista se dedicó más bien a una pintura entre abstracta y figurativa, pero ya a principios de los años 70 del pasado siglo comenzó a realizar obras como las aquí presentes Lunar I y IV o Oceanus Procellarum, que ya parecen ir de otra historia, más en concreto sobre los grandes espacios. Según esta exposición que antes estuvo en el CAAC de Sevilla, es a partir de 1977 cuando comienza a elaborar atlas geográficos que al poco se van a centrar en un tratamiento intensivo, casi maniático de los contornos de Sudamérica. Esta es la sección bautizada aquí como Geografía física.

Geiger tiene otros muchos ejemplos de cartografías en técnicas que van desde la costura al grabado pasando por el dibujo, el fotomontaje y otras. Así, a primera vista, parece todo un poco ininteligible, pero lo cierto es que algunas piezas conmueven y parecen estar gritando ¡descíframe! Así como las obras con referencias a Hokusai y, en general, toda la serie Local de Açao.

Mapas, carne y hueso

La otra parte de la exposición se llama Geografía humana y responde a su nombre, pero solo a medias. En ella vuelve a haber muchas piezas de la serie Local de Açao donde se insiste en el mapa de Sudamérica. Esta repetición parece forzada y conduce a cierta desorientación, porque según el título la cosa va de personas. Por supuesto, todo se puede argumentar y más en las artes, pero repetir la misma serie en los dos apartados despista un poco.

Estas geografías humanas comienzan no con los mapas, sino con películas cuya protagonista es la misma Geiger que más tarde utilizaría otros intérpretes, como a su hija, en Ideología (1982).

Hay piezas que están muy bien como Nearer (también de 1974, un año de lo más aprovechado), la ampliación serial de una navaja de barbero que podría haber inspirado a un Juan Muñoz, por ejemplo. Pero la serie de verdad potente es Brasil Nativo/Brasil Alienígena (1976-1977) donde contrapone fotografías de nativos amazónicos con la recreación de situaciones parecidas en su propia casa de Rio. Está muy bien porque reúne muchos aspectos de la mirada y la relación de los europeos (la familia de Geiger, también judía había emigrado a Brasil antes del nazismo) sobre los nativos.

Vista en su conjunto, Geografía física y humana responde a su tiempo, prolongado hasta hoy en día. Un tiempo marcado en lo extra-artístico por el comienzo de movimientos tanto identitarios como de género o sociales. Es la cultura artística nacida en los 70 que en gran medida sigue dominando la escena actual a través de mil mutaciones.

La comedia y lo fantástico de Dzama

En la misma Casa Encendida puede verse una de esas variaciones con la exposición Drawing on a revolution de Marcel Dzama (1974, Winnipeg, Canada). Aparentemente ambas muestras no tienen nada que ver, pero es eso, una apariencia. Tanto Geiger como Dzama citan de manera explícita a Mercel Duchamp, el lejano padre de todo conceptual del siglo XX y lo que llevamos de XXI. Duchamp formuló, sin formularlas, las bases de un arte conceptual, en el cual entraban el azar, el juego, la renuncia a la expresividad, la escasa importancia del objeto final, que podía ser una rueda de bicicleta o urinario transformado en fuente. Tan alejados como parecen y están, Geiger y Dzama participan de ese mismo gen originario.

Sin embargo, ambos estilos y aproximaciones no tiene mucho que ver. Mientras la obra de Geiger tiene aspectos de tragedia de lo real, la de Dzama se basa en la comedia y lo fantástico. Dado que en el catálogo y de forma muy sorprendente no aparezca un mal dato biográfico, comentar que Dzama se graduó en la universidad de Manitoba en 1997, se trasladó a Berlín a principios de los 2000, reflejados en su trabajo The Berlin years (2003) para luego asentarse en Nueva York. Su obra gráfica son dibujos y grabados, pero también ha realizado dioramas como pensados para una representación teatral concreta, películas o escultura, si puede llaámrsele así a un carrusel que parece un homenaje a los figurines teatrales de Karl Schlemmer (Bauhaus, otra de sus referencias).

Las obras de Dzama está repleta de citas, desde el cerdo uniformado de la Habitación 1 de la exposición Dada de 1920 hasta el Pato Donald. Esas citas no son solo gráficas sino también textuales y ello en muchos idiomas. Por otra parte ha diseñado portadas para discos de They Might Be Giants o Beck y diseñado figurines para videos de Bob Dylan o Department of Eagles, un proyecto pop-rock nombrado según una obra de Marcel Broodthaers.

Se ha señalado muchas veces la influencia de uno de los artistas marginales por antonomasia: Henry Darger (1892-1973). Darger trabajó como limpiador toda su vida y no expuso ni publicó nunca. Pero tras su muerte se descubrieron las más de 15.000 páginas de La historia de las Vivian que venían acompañada de cientos de ilustraciones. Por otra parte y aunque Dzama no sea consciente, sus dibujos recuerdan también a una determinada época del español Ceesepe, justo cuando estaba abandonando el cómic y entrando en la pintura.

Lo de Dzama podría ser calificado como una especie de hedonismo crítico que, frente a la seriedad de Geiger, contrapone un humor que en último término apenas deja títere con cabeza. Es curioso comprobar cómo estos dos artistas comparten referencias, cómo estas han ido re-interpretándose desde que Geiger comenzó su aventura conceptual, que coincide con el nacimiento de Dzama. Da la impresión de que el Arte Conceptual finalizó hace mucho y se ha ido transformando en un arte donde el concepto, la idea, son el origen pero ya no el final.

¿Está bien que el Ayuntamiento de Madrid haya cedido la nave 9 (exmercado y matadero de aves) del Matadero de Madrid a la colección de arte contemporáneo italiana Sandretto? ¿Durante 50 años? ¿Merece la pena dicha colección? ¿Es necesaria o conveniente para la ciudad? ¿Ha sido correcto el procedimiento? ¿Se trata de una actuación coherente con los planteamientos de Ahora Madrid?

En estos tiempos, la discusión sobre las artes visuales se genera en torno a un interrogante: ¿tiene que tener un carácter elitista o popular? Se trata de la división ilustrada entre artes mayores y menores, sobre su responsabilidad social o las formas que debe adoptar, si basadas en lo generalmente inteligible o en la experimentación.

En la fotografía publicada existen desde el principio dos grandes terrenos: la publicidad y la información. Hay otras como la arquitectónica, la técnico-científica, la microscópica, la biológica, de naturaleza y otras, pero suelen aparecer en publicaciones específicas y no mayoritarias. Por su parte, la fotografía artística, negando uno de los principios del medio, se ha resistido casi siempre a la reproducción masiva.

El ruido y la ciudad no son en absoluto fenómenos actuales. Según parece, toda urbe se ha visto envuelta en ruido de forma crónica y, todavía más, en tiempos de crisis social. Y es que la ciudad no es el campo, ni siquiera el pueblo. Cabe argüir, en contra de muchas asunciones, que las ciudades de hoy en día son más limpias y en general menos estrepitosas que los numerosos ejemplos históricos de los que disponemos.

Charivaria, una exposición recién inaugurada en el CentroCentro del Ayuntamiento de Madrid, trata de forma muy focalizada sobre el ruido en el espacio público. El tema se investiga en múltiples facetas que incluyen el costumbrismo, la contaminación, las dinámicas revolucionarias, la fiesta…. El ruido, ese sonido en principio molesto pero que en su misma ausencia de estructura parece estar siempre a un paso de transformarse en un elemento de protesta o acusación.

La exposición, comisariada por Andrea Zarza y José Luis Espejo, es amplia, de orden más documental que artístico y contiene todo tipo de materiales, desde ejemplos sonoros hasta textos, fotografías, grabados, o reproducciones de cuadros clásicos.Los comisarios explican que Charivaria puede ser visitada entrando por cualquiera de sus extremos e incluso por el centro. Es una postura inteligente, porque el espacio de la antigua Correos destinado a ella es una galería en el quinto piso que rodea el patio central del edificio. No hay entrada ni salida definidas.

Haciendo de la necesidad virtud, los comisarios explican que según uno u otro recorrido las lecturas pueden ser ligeramente distintas e implícitamente se deja en libertad al visitante, algo raro en un tipo de historias que suelen estar programadas como si se tratara de una narración con planteamiento, nudo y desenlace. No es el caso, Charivaria opera según apartados que unas veces guardan relación explícita entre sí y otras no tanto.

Cuando el sonido se convierte en tradición

Si hubiera que definir un eje conceptual de la exposición, su imagen y su sonido se cristalizarían en el cencerro, que aparece en varios lugares de forma prominente. En uno de los itinerarios posibles, las primeras salas están dedicadas a la cencerrada. Esta era una costumbre del medioevo según la cual los jóvenes de los pueblos o ciudades hacían sonar cencerros ante las ventanas de un viejo que se hubiera casado (peor aún en segundas nupcias) con una mujer más joven.

En esta tradición no solo se usaban cencerros, sino todo tipo de objetos ruidosos como cornetas, zambombas o cacerolas. Además de gritos insultantes. Este tipo de escrache social evolucionó hasta convertirse en las famosas caceroladas políticas, presentes en Argentina y que ya funcionan en medio mundo como expresión de protesta popular, una transformación muy interesante de analizar.

Pero es que el cencerro aparece también como campana de iglesia o como elemento para la ganadería. Así, no solo nos enteramos de las dinámicas del pastoreo, sino de que los cencerros están muy individualizados y muestran una variedad notables. Solo en los destinados a ovejas, existen zumbos apucherados, cencerras pedreras, cencerras largas, piquetas o esquilas, entre otros.

Por supuesto, el cencerro es todavía más interesante porque se da en prácticamente todas las culturas ganaderas. También en las que no los son, como las árticas, donde los perros huskies o los renos suelen llevar campanillas al cuello cuando tiran de un trineo. El ruido sirve como identificación y por lo tanto, de control.

El ruido que desafía al control ya se ha mencionado en las cencerradas, pero se extiende hasta nuestros días en acciones que tuvieron lugar en los años de protestas masivas antiglobalización.  O incluso más recientemente, como en las Occupy Wall Street o el 15M español. También, estos días se han escuchado caceroladas en Catalunya o en Murcia. En Charivaria queda claro que el ruido constituye una herramienta política utilizada en todas las latitudes.

Desde rituales festivos hasta música callejera

La exposición también trata sobre el que podría llamarse ruido agresivo del sistema, el cual queda muy claro en uno de los mapas de ruido de Madrid. No obstante, cualquier otra ciudad de mediano tamaño valdría. Así, queda patente que lo políticamente conflictivo del ruido puede tratarse desde múltiples puntos de vista.

Dejando de lado el ruido de las ciudades, como el que se asocia a los coches, a los tubos de escape o a la música amplificada, se habla también de este como acompañante de la fiesta como el carnaval. Para ello, la exposición se remonta hasta las pinturas de Brueghel el Viejo y a su obra El combate entre don Carnal y doña Cuaresma de 1559 (el original sigue en Viena).

Pero también abarca otros rituales festivos, como los Joaldunak de Ituren y Zubieta con los que vuelve a aparecer el tema de los cencerros. Y, por supuesto, menciones a rituales populares atronadores como los Tambores de Calanda.

Charivaria se extiende por instrumentos como la zanfona y los cantos de ciego. Pero también, por las carracas, la música callejera e hiperarmonizada de Moondog, los organillos o el rechazo que todo esto produce a los músicos de oficio. Para ilustrarlo, va de artistas como Hogarth a Goscinny; o de Jean Luc Ferrari a Vagina Dentata Organ.

La exposición trata un tema, el del ruido en el ámbito público y común, de forma exhaustiva. Podría haber hecho excursiones a otros temas relacionados con el ruido, desde su aparición como una actitud en la música a los efectos nocivos que puede tener sobre la vida de las personas. No solo en su volumen, sino en su omnipresencia. Charivaria apenas lo hace más tangencialmente, una decisión que no cierra puertas a otros tratamientos del tema, más bien las abre.

Es una lástima que no vaya a haber catálogo de Charivaria. El presupuesto que el Ayuntamiento dedica a Centro Centro lo hace imposible. De hecho, en la exposición se ha invertido muchísimo más trabajo que dinero. Pero la verdad, hoy en día ya no todo es papel y eldiario.es es una muestra.

La exposición dispone de suficiente información como para poder confeccionar un documento online con todos sus detalles. Bastaría con reunir todos los textos de las salas, negociar los derechos de ilustraciones, y añadir algo de personas que hayan tratado el tema en España, como María Andueza, Xabi Erkizia o Kamen Nedev. Además, al ser digital, tendría la ventaja de poder enlazar directamente con los muchos ejemplos sonoros distribuidos por la muestra.

Charivaria no va ser más importante porque se hayan derribado unos cuantos árboles, pero sí sería importante que los resultados de la investigación y el esfuerzo vertido en ella estuvieran disponibles para todo el mundo como lo que es: una referencia fundamental.

Hay exposiciones cuyo contenido es magnífico y, sin embargo, no son exposiciones logradas. Esto le sucede a la recién inaugurada en el Reina Sofia de Madrid sobre el gran historietista norteamericano George Herriman (1880-1944). El fallo que devalúa esta muestra, como ocurre en la que aún permanece sobre la Nueva Cultura Eslovena, tiene que ver con una palabra: contexto.

La exposición de Herriman entra en un lugar como el Reina Sofía por su alta consideración entre las artes visuales como versión de alta cultura. El problema es que no se muestran antecedentes y coetáneos como Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland, 1905-1926) O Bud Fisher (Mutt an Jeff, 1907) en la llamada Edad de Platino del cómic, que abarcaría casi medio siglo, desde los 1880 hasta la Segunda Guerra Mundial.

Por el otro extremo, tampoco se visualiza su influencia en la historia de los cómics y sobre otras artes. Si se tiene en cuenta que Herriman es un lugar común en la cultura general estadounidense pero que en España apenas es conocido, lo de la contextualización no parece un detalle menor, sino algo que daría pleno sentido a la exposición.

Algunos textos del catálogo parecen escritos con cierto apresuramiento e incluyen afirmaciones como que "Krazy Kat, la tira cómica que creó George Herriman entre 1913 y 1944, nunca cosechó un gran éxito comercial". La realidad es que hasta los años 30 Krazy Kat fue muy popular, aunque dicha fama iría decayendo. Fueron nada menos que 31 años de publicación y lógicamente en los últimos tiempos fue superado por nuevas tiras y artistas. Eso no quiere decir que "nunca" tuviera éxito.

Estos textos se salvan gracias al artista Francesc Ruiz, quien lleva utilizando en su trabajo el cómic o los tebeos, como mejor parezca, de forma absolutamente decidida. También por Chris Ware, una de las estrellas del cómic actual, fanático absoluto de Herriman y que pone en primer plano las cuestiones étnicas y de género que contiene la tira. A pesar de esto, la exposición de Herriman, llamada Krazy Kat is Krazy Kat is Krazy Kat (disponible hasta el 26 de febrero) es estupenda, aunque tal vez demasiado centrada en el gato/a enamorado/a por los ladrillos que le lanza una y otra vez el ratón Ignatz.

Gilbert Seldes y la democratización de la cultura

Eso sí, la ausencia de datos no se soluciona con la continua y casi única referencia a The Seven Lively Arts (1924), el libro clásico de Gilbert Seldes. El autor fue uno de los primeros críticos en proclamar la plena validez de nuevas artes populares como el cómic, el cine, el jazz o las variedades. Además, creía en la democratización de la cultura que traía la industrialización, pero también asistió a su transformación en cultura de masas. En la edición de 1957 de The Seven Lively Arts, Seldes advertía de que "hemos sido engullidos por una mediocridad producida en masa".

Este primer reconocimiento crítico (Seldes ya había escrito sobre Herriman unos años antes) sería luego acompañado por obras como el Classic Comics And Their Creators (1942) de Martin Sheridan, por la investigación histórica de David Kunzle en The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825 (1973) y más tarde el fundamental Theory of Comics & Sequential Art (1985 y 1990).

En esta última, Will Eisner, creador de Spirit, analizaba en tono didáctico la estructura de la historietas, desde los egipcios hasta los ordenadores, realizando una obra aplicable a casi cualquier arte secuencial, sea cine, drama, infografía o juegos digitales. 

Más tarde aún aparecería el Undestanding Comics (1993) de Scott McCloud. En Europa los referentes suelen ser Roland Barthes y Umberto Eco. Mientras, en España destaca el trabajo pionero y competente de Román Gubern en El lenguaje de los cómics (1972) y, un poco más tarde, el de Javier Coma en Los cómics: un arte del siglo XX (1978). La afirmación del catálogo sobre que el interés en los cómics solo revivió en los años 80 no puede ser tomada en serio.

El nacimiento de las viñetas en la prensa

Estas referencias vienen a cuento porque en todas ellas aparece Herriman como uno de los primeros ejemplos del cómic en prensa periódica tal y como aún lo entendemos. Herriman nació en Nueva Orleans, hijo de una familia mulata.

La cuestión es que, aunque inscrito en su partida de nacimiento como coloured, Herriman pasó toda su vida dando a entender que era blanco. Esto pudo suceder porque su familia se trasladó a la expansiva Los Ángeles cuando George tenía apenas diez años y, como su único rasgo distintivo era un cabello muy rizado que solía tapar con una gorra o sombrero, pudo dar el pego hasta su muerte simplemente por facilitarse las cosas.

Herriman comenzó pronto a trabajar en la industria editorial en el departamento de grabado del Los Ángeles Herald. No obstante, con veinte años dio el salto a Nueva York, donde tras unos meses de supervivencia precaria consiguió publicar en el periódico Judge en Octubre de 1901 y casi de forma inmediata un contrato de colaboración con la cadena Pulitzer.

Sus trabajos de entonces ya eran a menudo historietas secuenciales y en una de ellas, tan temprana como el Lariat Pete de 1902, aparece por primera vez un gato/a negro/a que en unos cuantos años se convertiría en las tiras cómicas de Krazy Kat. Lariat Pete era un vaquero y esta es buena excusa para mencionar la fascinación de Herriman con los paisajes de Arizona o Utah, que tendrían un gran protagonismo en Krazy Kat.

Su primer éxito reseñable y serializado sería Major Ozone's Fresh Air Crusade (1904, una tira proto-ecologista que no figura en la exposición). Posteriormente pasó al New York Daily News, donde trabajó en diferentes secciones pero de forma muy notable en la de deportes en la que ilustró al legendario boxeador y primer campeón mundial de raza negra Jack Johnson.

Con todo, su primer toque de verdadera originalidad, ya con el imperio de Randolph Hearst, llegó con The Family Upstairs (1910-1913). Se trata de una tira en que la familia de marras no aparecía nunca a pesar de hacerle la vida imposible sus vecinos de abajo, los Dingbat. Además, solía complementarse con una más pequeña por debajo con las primera aventuras de Krazy Kat e Ignatz, las cuales fueron ganando espacio hasta independizarse en 1913.

La tira es genial. Se trata de una especie de triángulo amoroso entre Krazy Kat,enamorada/o del ratón Ignatz, que suele lanzarle ladrillos para rechazarle con el resultado de enamorarle aún más. Luego está el perro policía Offissa Bull Pupp, vagamente enamorado de Kat y una pata puritana siempre dispuesta a denunciar los desmanes de Ignatz y Kat. El lenguaje utilizado es muy interesante porque mezcla lo popular con lo cultivado, a veces aparecen otros idiomas y muchas veces están escritos fonéticamente.

La huella de Kat e Ignatz en el arte

Los paisajes son los ya mencionados del Far West, esos espacios casi vacíos que conocemos por las películas y guardan una relación con los de surrealistas como Dalí, Tanguy o el mismo Miró. En estos aparecen de vez en cuando construcciones propias de los indios navajos, pero curiosamente jamás aparece un nativo americano.

Las peripecias de Kat e Ignatz beben directamente del nonsense victoriano que a través de Alicia a través del espejo (1871) influyó de forma decisiva en el ya mencionado surrealismo o en el Finnegan’s Wake (1939) de James Joyce. A veces esto resulta tan extremo que en la última viñeta cabe preguntarse: ¿y qué? Pero funciona.

Como destacan en su texto, aspectos como Chris Ware, la negritud de Kat, o en el de Ruiz y su ambivalencia sexual, contribuyen a la complejidad de lo que son dibujos muy sencillos. A estas ilustraciones se incorporó el color desde casi los comienzos, aunque no de forma dominante hasta los años 30. Aunque en este terreno no es que Herriman fuera un enorme innovador, sí que sabía aprovechar el color para acentuar sobre todo el carácter de los paisajes.

En lo que sí destacaba era en la puesta en página, sobre todo cuando tenían una entera, como en diferentes dominicales. Ya en 1916 se produjo el primer corto de dibujos animados sobre Krazy Kat, aunque el que se proyecta en la exposición es Li'l Ainjil, dirigida por Charles Mintz para Columbia. Por alguna razón, y aunque el corto apenas dura 5.30 minutos, la versión que se proyecta en el Reina parece estar cortada. A pesar de ello, en YouTube podemos encontrarla en su integridad.

Queda por señalar la influencia de Herriman. En la pintura aparece de forma explícita en la segunda etapa de Philip Guston, en Öyvind Fahlstrom, mencionado por Willem De Kooning, por Picasso… No cabe la menor duda de que su huella en el llamado gran arte ha sido importante, pero donde fue fundamental es en el terreno del dibujo, animado o no. Herriman es una de las fuentes declaradas de Walt Disney, pero también de dibujantes que estarían en cualquier olimpo del género, desde los mencionados Will Eisner o Chris Ware hasta Robert Crumb (Fritz the Cat, 1965), Gilbert Shelton (Fat Freddy’s Cat, 1969) o Art Spiegelman (Maus, 1977).

Uno de los últimos grandes creadores de tiras cómicas seguidores de Herriman ha sido Bill Watterson con su Calvin and Hobbes (1985). También en España, los Garriris (1974) de Javier Mariscal bebieron en forma muy obvia y declarada de la misma fuente. Podríamos seguir, pero estos nombres, todos ellos de primerísima fila, sirven para hacerse una idea. Es una lástima que estos u otros ejemplos de la importancia de Herriman, nada difíciles de conseguir, no acompañen a Krazy Kat. No pasa nada, todo se puede buscar y encontrar. Pero habría sido una bonita reunión familiar.

La cara oculta de la luna. Arte alternativo en el Madrid de los 90, es seguramente una referencia a La Luna de Madrid, la publicación independiente que para muchos sigue simbolizando un determinado Madrid (lleno de forasteros) en los segundos 80. Pero esta sería la anécdota, la exposición viene a mostrar que no todo encajaba nítidamente en el sistema. Y es que lo realmente integrado y utilizado por el sistema fue bastante poco, lo más numeroso quedó fuera del circuito.

Aquí se presentan en orden cronológico treinta proyectos artísticos, casi todos colectivos, que se prolongan desde 1980 al 2003. Son muchos para poco más de una década. Unos funcionaron bastante tiempo, otros fueron literalmente flor de un día. Pero en su conjunto reflejan un modo de actuar que se resumía en juntarse y hacerlo, al margen de subvenciones o validaciones institucionales.

El organizador de La cara oculta de la luna es Tomás Ruiz-Rivas, uno de los históricos de esta independencia. Su breve texto de introducción es muy interesante porque no incide en LO que hicieron estos colectivos, sino en CÓMO lo hicieron. Esto es peculiar porque históricamente lo normal ha sido centrarse en las formas o los contenidos de un movimiento, todo lo más en sus estrategias mediáticas. Sin embargo, las formas de producción de las artes o su distribución raramente han sido objeto de una exposición aunque sí de bastantes ensayos o tesis.

La cultura de la subvención en España

Por otra parte, tratar el tema tiene pleno sentido porque la independencia fue (y todavía es) el nexo de unión de actividades muy dispares. Entre Espacio P, un lugar casi consagrado a la performance y Estrujenbank, que venía a ser pintura urbana casi avant la lettre, hay un océano estético. Pero en sus actitudes frente al sistema no tanto. En realidad, a lo que se han venido enfrentando estos artistas no ha sido tanto a un mercado en gran medida inexistente para muchas de sus actividades, sino a la cultura de la subvención y la institución que había llegado aproximadamente con el gobierno del PSOE en 1982 y se extendió por autonomías y ciudades sin distinción de colores políticos. A través de subvenciones e instituciones se puede promover un determinado tipo de arte, eso ya se sabe. En realidad, las subvenciones públicas a la cultura existen en muchos países, pero en España se convirtieron prácticamente en una premisa sine qua non para plantearse hacer algo. La falta de costumbre, seguramente.

Las instituciones también existen en todas partes, pero lo repentino de su expansión en nuestro país dejó a mucha gente con la impresión de que fuera de la institución solo existía el desierto. Y así, con brillos ocasionales, un par de estrellas fugaces y mucha frustración se ha ido escribiendo la historia de nuestro arte visual.

Al igual que Charivaria (una planta más abajo), La otra cara de la luna tiene un carácter más documental que puramente artístico. Recorriéndola es posible enterarse de iniciativas poco aireadas y peor recordadas, pero no se trata de una exposición de obras maestras. Tampoco el asunto iba de eso. A diferencia de la exposición sobre el sonido, esta sobre la independencia artística madrileña sí tiene un principio y un final, aunque al tratarse de un orden puramente cronológico siempre se puede empezar por lo más cercano y acabar con lo más lejano en el tiempo.

La exposición es coherente en su forma, aunque la extensión o intensidad de los elementos varíe. Sobre paneles de cara al patio interior del edificio de Correos se puede leer el nombre de la propuesta, los de sus iniciadores, una nota histórica, fotografías, vídeos, documentos y algún objeto/obra ocasional. La estandarización ayuda a hacerse una idea global, sin distracciones de estilo.

Los treinta nombres de La otra cara de la luna

Como son unos treinta nombres es difícil analizar cada uno, pero conviene mencionarlos todos por pura justicia y porque la acumulación impone. La otra cara de la luna comienza con el Espacio P, activo entre 1981 y 1997 en diferentes etapas recogidas en una reciente exposición en el CA2M de Móstoles. Sigue Poisson soluble, entre 1984-85, una sala en las Vistillas cuya actividad tendía a unir lo artístico con lo escénico. Luego viene Galería Mary Boom constituida en 1985 con una sola acción: ocupar por las buenas un paso subterráneo junto al Retiro y convertirlo en galería con el equívoco de hacer circular la falsa noticia de que la famosa galería neoyorquina Mary Boone se iba a instalar en Madrid. Funcionó y el evento se vio reflejado casi más en las páginas de local o sociedad de los diarios que en las de cultura.

Estrujenbank, entre 1990 y 1992, nació con una primera exposición de nombre prometedor: Callos de la casa. La Galería Valgamedios funcionó algo mas de un año, entre 1990 y 1991 y no se trataba tan solo de una galería, sino de un estado mayor para acciones como una en la que ocuparon, porque sí y de forma ilegal, un stand de ARCO. Legado social estuvo activo entre 1991 y 1993, siendo uno de sus fundadores César Strawberry, más conocido por el grupo Def con Dos y por su reciente proceso judicial. No es raro que tendiera a lo que ya se entendía por arte urbano.

FIARP, Festival Internacional de Arte Raro y Performances (1991-1993) realizó sus dos primeras ediciones en la Galería Valgamedios. Lo de arte raro es casi presciente, hoy en día cada vez más artistas prefieren renunciar al algo gastado nombre de 'experimental' y prefieren decir sin grandes pretensiones que lo suyo es arte(s) raro(as).

El almazén de la nave, allá por el periférico Paseo de Extremadura, era el estudio de varios artistas ya algo mayores capitaneados por Manolo Quejido. El almacén era un lugar de exposición pero casi más de discusión e incluso fiesta. El Ojo Atómico fue de las iniciativas más conocidas de los los 90, su principal promotor fue el mismo Tomás Ruiz-Rivas y su representante más famoso Santiago Sierra. Se dedicaba básicamente a las instalaciones en un espacio especialmente precario, pero es lo que había y era lo fundamental: un lugar donde poder crear y exponer.

La Más Bella también es relativamente conocida, sobre todo por unos objetos artísticos tan baratos como interesantes que se expendían en algunos lugares por unas máquinas automáticas llamadas Bellamatic o en publicaciones como la revista La Más Bella, que lleva 20 años editándose. Como la mayor parte de estas iniciativas, la discusión y presentaciones ocupaba buena parte del programa.

Cruce se abrió en 1994 en la calle Argumosa y luego pasó a la muy galerística Dr. Fourquet, ambas cercanas al Reina Sofía. Cruce sigue siendo un reducto de independencia en pleno vientre de la bestia. El número y diversidad de colaboraciones a lo largo del tiempo es enorme, pero Cruce se las ha arreglado para mantener un núcleo de activistas que la ha conducido hasta hoy en día.

El Establecimiento fue una intervención efímera (1993) en una antigua bodega, Fast Food (1994) un proyecto de edición, El Perro (1994-2000) un colectivo de artistas/comisarios, Revista Caminada (1996) un proyecto entre la performance y la edición, realizada en la misma calle y nunca editada. Public Art (1996-1998) fue otro proyecto comisariado por la omnipresente (hasta hoy) Nieves Correa. También de finales de los 90 son Zona De Acción Temporal (1997-1998), el Garage Pemasa (1998-2000) o la Red De Lavapiés (1998-2003), que fue una de las iniciativas más ligadas a un barrio ya al borde de la gentrificación.

Espacio F (1998-2013) fue uno de los primeros espacios del ya desaparecido Mercado de Fuencarral; La Ternura nació como un proyecto de intercambio culturas, Window 99 (1999) fue un proyecto realizado en la cristalera y el balcón de su fundador, Rafael Suárez y la década se cerró con la inauguración de Circo interior bruto (1999-2005) otro colectivo de artistas que montaron un espacio dedicado a la investigación, si bien abierta al público.

El nuevo siglo se abrió con Doméstico (2000-2008) un proyecto muy berlinés de aprovechamiento de espacios en desuso, como simples pisos vacíos, para montar exposiciones y una gran cantidad de actividades. También de esta época es La hostia fine arts (2001-2008).

Off limits (2002-2014) fue la prolongación de Garaje Pemasa, ya en el barrio de Lavapiés. The Art Palace (del 2002 al presente) fue raro dentro de lo raro porque incluso sus fundadores son anónimos, no tiene un espacio propio y se caracteriza por acciones de cortísima duración (un día normalmente). El Ojo Atómico se trasladó en 2003 de sede y acabo transformándose en Antimuseo. Mad.03 fue una exposición alternativa a la idea comercial de ARCO montada por la asociación Artistas Visuales Asociados de Madrid en el 2003 como un intento de dar visibilidad a estos artistas de los 90 y resultó de tales dimensiones que supuso una presencia de ese arte alternativo difícil de ignorar por lo establecido. La última de las iniciativas presentes es Acción!Mad que echó a andar en el 2003, otra plataforma de la inagotable Nieves Correa dedicada a la performance.

Por supuesto, la actividad independiente sigue hasta el presente, habiendo adoptado nuevas formas y todo tipo de prácticas. Pero La otra cara de la luna recoge un periodo con una densidad nada desdeñable de iniciativas en las cuales se producían eventos ni mucho mejores ni mucho peores que sus contrapartes comerciales, pero eran con frecuencia más interesantes, aunque solo fuera por lo inesperado y raro.

Habría mucho que reflexionar sobre todo esto, pero al menos dejar testimonio de una cantidad de proyectos que se produjeron en la penumbra, un testimonio que se suma a muchos otros que poco a poco van dibujando la historia de una cultura bastante diferente a la que ha acabado cristalizándose en Lo Oficial.

Cuando William Kentridge (Johannesburgo, 1955) se presentó por primera vez ante un gran público internacional, en la Documenta X de Kassel de 1997, la pequeña habitación donde se proyectaba History of the main complaint (1996) estaba siempre a rebosar y las caras de los espectadores reflejaban una especie de fascinación reflexiva, casi un trance. Veinte años después, en los rostros de muchos visitantes de Basta y sobra en el Reina Sofía (hasta el 19 de Marzo del 2018) parece reflejarse un sentir parecido.

Tratar de entender por qué se produce esa fascinación tal vez ayude a adentrarse en una exposición con una gran cantidad de hilos que se entretejen de una forma no muy complicada de analizar pero que permanece misteriosa y efectiva.

La exposición está comisariada, junto a Soledad Liaño, por el mismo director del Reina Sofía, Manuel Borja Villel, quien en 1999 ya fue de los primeros en dedicarle a Kentridge una gran exposición en el MACBA de Barcelona tras su éxito en la Documenta. Entonces se trataba de una especie de antología, pero hoy en día Kentridge es un artista que participa de forma muy activa en los montajes y estos raramente son iguales.

Por poner un par de ejemplos, la exposición sobre tapices y obras inspiradas por los mosaicos de Pompeya y Herculano del CAC de Málaga en el 2012, o la de Cambridge del 2013 basada en sus grabados y ahora Basta y sobra, que gira en torno al trabajo escénico de Kentridge. Cada una de ellas es al mismo tiempo parcial y genérica. Es decir, todas permiten conocer su mundo pero todas ellas ocultan algún aspecto de su trabajo. No hay ya exposiciones totales, pero todas son William Kentridge.

La mancha sobre la línea

Al presentar Basta y Sobra, Kentridge dijo que "en mi trabajo, el dibujo, la escena y el cine no caminan de forma separada, influyen unos en otros, de forma directa e indirecta". Un trabajo que se entiende bastante bien pero que, en efecto, está diseñado sobre relaciones e influencias, una veces patentes y otras no tanto.

En primer lugar está lo que se ve, las formas. En ese terreno las influencias en el dibujo de Kentridge son muchas y reconocidas por él sin mayor problema. Las fundamentales serían Goya, Max Beckmann, Käthe Kollwitz, Leon Golub o Philip Guston. A las cuales se añaden otras como Anselm Kiefer o los dibujos de Günter Grass. En todos ellos y en otros ejemplos que puedan imaginarse, se trata de un dibujo expresivo y nada nítido. La mancha predomina sobre la línea y esto en Kentridge es importante, incluso como base técnica de su trabajo. Son todos más o menos conmovedores, más o menos satíricos, pero siempre reconocibles, no solo por figurativos, sino porque ese tipo de dibujos parecen representar lo humano en carne y hueso.

Las animaciones de Kentridge, casi mágicas como son, también tienen antecedentes. Su técnica principal, especialmente penosa, consiste en el borrado y redibujado de partes de la obra para dar lugar a cada secuencia. Un primer ejemplo lejano podría ser Alexandre Alexeieff (1901-1982). Este pionero en la animación experimental realizó en 1963, junto a Claire Parker, un corto sobre La nariz de Nicolás Gogol con un curioso sistema de animación basado en alfileres. Igual no fue casualidad que Kentridge retomara La nariz en 2012, esta vez en la versión operística de Dimitri Shostakovich. Esta versión se puede ver aquí en su integridad, como el resto de sus montajes. Otra antecesora más cercana es Caroline Leaf (1961, Seattle) que en 1977 presentaba The Metamorphosis of Mr. Samsa en la cual se utilizan técnicas muy próximas a las de Kentridge.

En cuanto a la escena, además de la dirección, el trabajo de Kentridge incluye el diseño general de la escena, dibujos para las marionetas realizadas por la Handspring Puppet Company o el uso de proyecciones durante la representación. Nada que no se hubiera hecho antes por una infinidad de productores/directores.

Imagen y sonido, representación teatral

Otro capítulo es el sonido, no tanto en las óperas como en los cortos animados. Vuelve a suceder un poco lo mismo. No es que Kentridge haya inventado nada con sus montajes de ruidos, emisiones radiofónicas, melodías populares o clásicas y párrafos hablados ocasionales. Pero lo hace muy bien y junto al resto de los elementos, funciona mejor.

Estos son los elementos formales básicos tomados de forma aislada, no permiten intuir mayor originalidad. Pero ¿qué es originalidad? Como decía el crítico David Brody hace unos años, "se le da mucho crédito a Kentridge por haber inventado la rueda. Pero mucho menos al hecho de haber reparado la rueda y haberla puesto a rodar de nuevo". Y ahí reside una clave de la fascinación. Kentridge utiliza lo ya inventado, más o menos conocido, y le da una nueva vida.

Pero esto no sería suficiente. Quizá más interesante, a efectos de esa fascinación, es cómo confluyen en sus obras lo objetivo, con especial referencia al apartheid de su país y en general a la explotación y lo muy subjetivo, algo ya evidente en cuanto se sabe que una de sus figuras recurrentes, el potentado explotador (blanco) Soho Eckstein, tiene cierto parecido al mismo Kentridge. Su forma de integrar el mundo exterior social y político y sus propias e íntimas vivencias tienen algo de fenomenología aplicada, el sujeto inextricable de su contexto y su experiencia. Y lo hace, no de una forma lineal, sino quebrada, introduciendo imágenes o sonidos inesperados cuya lógica interna muchas veces se escapa. Se menciona mucho la palabra surrealismo en relación a Kentridge, pero quizás no sea tan surreal y suceda, como en el Bob Dylan de 1965-66, que ambos describen en retazos, en fragmentos. Ya lo había hecho William Burroughs o, llevado al extremo, James Joyce en Finnegan’s Wake (1939). Pero ese tipo de narración discontinua no surge en Kentridge como algo difícil o hermético. Al contrario, la idea general queda muy clara. A su peculiar modo, pero muy clara. Y conmovedora.

La exposición trata sobre el trabajo escénico de Kentridge y aquí se presenta casi toda su obra en este terreno. Pero no puede realizarse una primera exposición en un gran museo como el Reina Sofía dejando en casa los trabajos más famosos, que por algo lo son. De forma que están los montajes teatrales y operísticos pero también dibujos y algunas animaciones muy conocidas.

Basta y sobra el resto

La primera sala contiene el montaje para marionetas Woyzeck en el Alto Veld (1992). La historia del soldado Woyzeck, un clásico inconcluso de Georg Buchner (1813-1837), no es un simple dramón alemán del XIX sino una de las obras teatrales más tremendas que se hayan escrito sobre la degradación de la persona cuando esta es despojada de todos sus atributos emocionales, morales e intelectuales, quedando reducida a la mera vida. La versión de Kentridge traslada la acción a Sudáfrica porque vale en todas partes. El vienés dodecafónico Alban Berg, que aparece en otra sala con Lulu, escribió una partitura operística de esta obra que se cita en un fragmento de medio minuto. Pero aquí la música gira en torno al acordeonista callejero Alfred Makgamelele. En una sala adjunta se proyecta Monument (1990), una de sus primeras animaciones consagrada ya al racismo/explotación.

A lo largo del recorrido hay muchos dibujos que pueden ser independientes, preparatorios o la hoja que ha quedado al final de una secuencia, tras ese largo proceso de dibujo y borrado. Esto impresiona bastante, es como ver la secuencia comprimida en una sola imagen. Pero no todos los dibujos son funcionales, los hay que son trabajos autocontenidos, como en la serie de dibujos Colonial Landscapes (1995-96), con dibujos propios y otros prestados de la propaganda o la publicidad.

Luego viene la película Fausto in Africa! (1995), la grabación de una producción teatral mixta de marionetas y actores en vivo basado, claro, en el Fausto de Goethe. Le sigue Ubu dice la verdad (1997). Esa pieza cómico/desgarradora de Alfred Jarry donde el asesino usurpador y dictador demente al final se va de rositas, es trasladada a los interrogatorios de la Comisión de La Verdad sobre el apartheid, donde la mayor parte de los acusados fueron inmediatamente indultados.

Il ritorno d'Ulisse in patria (1640 en esta versión 1998) es una conocida ópera de Monteverdi que viene a simbolizar la popularización del género en Venecia, y Lulú (1937), la ya mencionada ópera de Alban Berg basada en la obra teatral La caja de pandora (1904) del escritor, dramaturgo y actor Frank Wedekind (1864-1918), una obra muy inquietante y una gran música.

El espectador transita entre maquetas de los montajes, llenos de figuras recortadas que en muchas ocasiones son de personajes famosos de la cultura. Estos elementos volumétricos como los muy imponentes de La nariz y Lulú para la Metropolitan Opera de NY se acompañan por las proyecciones, los dibujos, los grabados... La visita lleva su tiempo y eso que se echa de menos alguna obra de mayor importancia, como The refusal of time (2012), un resumen perfecto de todo lo que pretende Kentridge. Tampoco se puede tenerlo todo, dicen.

Sí, esto requiere tiempo, pero no cansa. Kentridge engancha y conmueve al público ocasional exactamente igual que a los habituales, al fin y al cabo todos somos personas y las realidades, sueños y alucinaciones a los que se refiere Kentridge resultan de lo más familiar. Como tampoco conduce las cosas a un punto insoportable, uno se queda pegado mirando lo que no es en lo absoluto agradable, porque la dominación del hombre por el hombre nunca lo es. Kentridge no solo lo recuerda; es que, como sucede con sus técnicas, revive ese tema fundamental y lo trae a nuestra cotidianidad.

Con el invierno llegaban las películas de superhéroes, como otro complemento pagano de las Navidades. Sigue sucediendo, pero en realidad cualquier temporada es ya buena para estrenar estas obras. El año que viene lo harán nada menos que nueve, y seis de ellas están basadas en personajes del llamado universo Marvel. Así pues, el recién aparecido libro de Taschen, La era Marvel de los cómics, 1961-1978 no tiene otra excusa que la actualidad permanente. Lo cual ya lo hace simpático, porque el abuso del merchandising sincronizado llega a hartar al más pintado.

La época que cubre el libro es sin duda la más interesante, no solo de Marvel, sino en la historia de la historieta. Es cuando se cruzan los tebeos, aún para niños, nacidos en torno a la Segunda Guerra Mundial con la aparición de la nueva generación representada por la Marvel que se dirige a no tan niños. También con el comix underground, que rechazaba todo eso, o el cómic con pretensiones de gran arte.

Es cuando la historieta era ya objeto de estudio académico y se crearon los primeros museos (Omiya, Japón, 1966). También nacieron las grandes convenciones como la Comic-Con de San Diego (1970), y los cómics comenzaron a presentarse directamente como libros en ferias como la Comic Book Convention de Nueva York en 1963, pasando por ese periodo donde la psicodelia barnizó esos mundos de fantasía, desde Dr. Strange hasta los mundos europeos de Metal Hurlant.

A principios de esta era, el gran mercado estaba dominado por DC Comics, la cuna en los años 30 de Superman, Batman o Wonder Woman. Es cierto que los superhéroes habían ido perdiendo fuelle, pero la misma DC Comics (bajo el sello Action Comics) había comenzado a revitalizarlo con nuevos héroes como Linterna Verde y, sobre todo, con una primera formalización de las ya habituales colaboraciones entre superhéroes a través de la Liga de la Justicia.

No obstante, la mayor parte de los dibujantes y guionistas de Action Comics eran ya gente mayor que había tenido mucho éxito y cuyo estilo, tanto en guiones como en dibujo, desprendía cierto olor a cadáver.

Y en esto llegó la Marvel, un sello de Timely Publication de Martin Goodman a lomos de un gran guionista: Stan Lee. Asimismo, incorporó a dos dibujantes que, literalmente, dinamizarían el género, Jack Kirby y Steve Ditko. Todos ellos con personalidades muy poco frecuentes y una fantasía casi delirante. Lo primero que idearon Lee y Kirby fue también el éxito fundacional de la compañía: Los 4 Fantásticos.

Aquellas "personas normales" llamadas superhéroes 

Los 4 Fantásticos fueron poco menos que una revolución. Para empezar, los personajes no llevaban una doble personalidad y eran perfectamente conocidos. De hecho, hasta su sede estaba en medio de Nueva York. Por otra parte, llevaban una vida con problemas casi domésticos. No es que los héroes de Action fueran completamente planos porque, aunque Superman lo fuera bastante, Batman había nacido ya como un personaje atormentado.

No obstante, Los 4 Fantásticos parecían personas en el fondo casi normales. A esta sensación ayudaban unos diálogos con un lenguaje bastante poco habitual, que incluían cultismos curiosos o expresiones de moda hasta llegar la grandilocuencia filosófica de personajes muy poderosos y casi místicos, como Silver Surfer o Dr. Strange. Aunque esto del lenguaje, quien lo llevaría a un extremo inusitado seria Spiderman, que bajo su máscara utilizaba una jerga chulesca que hoy se llamaría urbana.

Los dibujos y su puesta en página eran de un dinamismo superior a lo hasta entonces conocido, aunque casi todos los dibujantes de Marvel admiraban el Flash Gordon de Alex Raymond. Kirby era un maestro indiscutido, pero el Dr. Strange (1963) de Steve Ditko ya era de una psicodelia extrema. Todo esto, cuatro años antes de la gran utopía hippie conocida como el Verano del Amor.

También hubo un cambio de enfoque que venía con la época y que tenía que ver con otro género, el de la ciencia ficción. En esos años se buscaba un cierto rigor y se produjo la diferenciación entre hard science fiction (que buscaba una base científica en sus novelas con nombres como Arthur C. Clarke, Larry Niven, Isaac Asimov…) y la soft science fiction (más interesada en cuestiones morales o sociales y figuras como Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick, Frank Herbert...). Era una división un poco forzada, pero los autores del cómic utilizaron ambas líneas para dotar sus universos de cierta coherencia interna.

No en último término, las colaboraciones entre héroes, que ya habían existido en la Era Superman-Batman, se formalizaron en equipos como 4 Fantásticos o X-Men o bajo la organización SHIELD. Habrá quien se pregunte por lo político o lo social en Marvel. Más bien poco, para empezar porque durante toda esta época existía un código de conducta parecido al de Hollywood. Marvel estaba de forma explícita con las luchas por los derechos sociales y su héroe Black Panther era un buen testimonio. Pero nunca llegaría al compromiso social desarrollado en bastantes números de Flecha Verde (con o sin Linterna Verde) curiosamente de la competidora DC Comics.

El éxito de Marvel fue brutal. Entre 1961 y 1968 pasó de vender 3 millones de revistas a 8 millones, llegando a convertirse en la primera compañía norteamericana de cómics, superando a DC. Durante esos sesenta, a los primeros héroes como los 4 Fantásticos, Hulk, Thor, o Spiderman se les unieron de inmediato Iron Man, Dr. Strange, X-Men, Avengers, Daredevil, Black Panther (el primer súper-héroe negro) o los Guardianes de la galaxia, entre otros. Y Conan, que no era exactamente un súpehéroe, pero como si lo fuera.

Todo esto fue posible al trabajo de los fundadores y a la incorporación de guionistas como Roy Thomas y dibujantes como John Buscema o John Romita. Quienes, además, repescaron héroes que la empresa había editado antes de la guerra, como Namor, Black Widow y, sobre todo, Capitán América.

En realidad, a partir de ahí todo fue más bien para abajo Goodman, dueño de Marvel, la vendió (primera de una cadena de venta que ha finalizado por el momento con la compañía como parte de Walt Disney) y las ventas comenzaron a descender. Las tensiones internas acabaron con Kirby y Ditko fuera de Marvel, aunque regresarían de cuando en cuando. 

Cuando Marvel pasó del cómic al cine

La editorial también había perdido la iniciativa en el mercado de la televisión, cuya primera explosión había tenido lugar con el tan cutre como flipante Batman de los 60, con Adam West como mejor protagonista. Finalmente, y tras varios vaivenes, Marvel casi ha abandonado el mercado del cómic, ya muy reducido en general, sacando nuevos héroes que suelen pertenecer a minorías étnicas y centrándose casi por completo en las películas aprovechando las posibilidades de lo digital y de las 3D.

En España, Marvel comenzó a publicarse por Vértice. Tarde, mal y en blanco y negro. La editorial adoptó un formato bastante más pequeño al original, y eso condujo a la adaptación de prácticamente todas las viñetas en una labor de corta-pega y redibujo que por lo general hacía el fallecido Tonet Villa bajo el epígrafe Dinámica y rotulación. Un desaguisado tronchante que El blog ausente analiza con todo detalle.

¿Por qué finaliza el libro en 1978? Bueno, Stan Lee había dejado de figurar como editor y se abría una nueva era con Jim Shooter. Tampoco había mucho más sustancioso que contar hasta el asalto cinematográfico de la empresa. Además,  también han salido libritos monográficos sobre Los Vengadores, 4 Fantásticos, Capitán América o Spiderman.

El ejemplar es un tochazo (29 x 39,5 cm, 712 páginas, alrededor de 40 Euros) y es de esos objetos que justifican la pervivencia del papel. El interior impone. Por un lado hay cientos de páginas enteras, esta vez mayores que el original, editadas en papel de alto gramaje e impresas sin las limitaciones de los tebeos. Lógicamente, unas páginas que estaban diseñadas para llamar la atención en quioscos aquí parecen estallar.

El libro contiene una historia detallada de la firma durante esos años pero también una cantidad ingente de viñetas, 2.000 en total, en tamaño reducido aunque legible, que muestran mil y un detalles descritos en el texto. Es una obra para muchas horas, eso está claro. Pero sería un poco triste acabar hablando de su atractivo en plan value for money. Porque este libro es una joya.

No es nada habitual descubrir en Madrid una colección de 72 pinturas flamencas de los siglos XV y XVI en excelente estado de conservación y que solo habían sido vistas en parte. Es lo que hace pocos días presentaba el Museo Lázaro Galdiano bajo el título Una colección redescubierta. Tablas flamencas del Museo Lázaro Galdiano (disponible hasta el 28 de Enero de 2018), una muestra sobre estas obras compradas a principios de siglo por su fundador y que son un verdadero lujo.

El Lázaro Galdiano está en el palacete Parque Florido, llamado así en honor a su esposa, la rica viuda argentina Paula Florido. El edificio fue construido en 1909 en la calle Serrano de Madrid para acoger la amplísima colección de este editor navarro a principios del siglo XX. A su muerte, en 1948, la colección pasó al Estado, que la convirtió en museo. La peripecia vital de José Lázaro Galdiano está muy bien explicada en Wikipedia, un perfil destacable por no ser tan hagiográfico como muchos de los existentes, entre ellos su biografía en la web del museo.

En realidad, y teniendo en cuenta el tiempo pasado, la vida de Lázaro Galdiano no tiene ya demasiada relevancia, exceptuando datos como una gran pasión por las artes desde pequeño, poseer el espíritu de trapicheo consustancial a un coleccionista y disponer de suficiente dinero como para realizar su sueño. Estos tres factores sirven para entender cómo formó su colección y, más en concreto, esta de tablas flamencas que ahora se representa.

Era un mercado del arte aún no tan disparatado como acredita hoy la muy reciente venta de un Leonardo por 450 millones de dólares. Lázaro Galdiano, o su mucho más millonario colega transoceánico Archer Milton Huntington y su Sociedad Hispánica de América, pudieron aplicar su conocimiento (parece que mayor en el español) y recursos en la adquisición de obras de calidad representativas de sus periodos.

Mercaderes en busca de arte

Obras solo en parte con atribuciones concretas, porque en aquellos principios del XX se estaba produciendo una verdadera revolución en este terreno: los historiadores podían referirse, no solo a la firma del artista o a información fehaciente, sino recurrir a métodos científicos o estilísticos para determinar tal o cual atribución y situarlas en un continuo de creación.

Este cambio de perspectiva va mucho más allá de a quién se le adjudica una obra. En puridad esto solo tiene importancia monetaria, mediática o en la museística tradicional. Con saber el lugar de donde procede la obra, cuáles eran sus contextos artístico, social, político o religioso y cuándo fue realizada, bastaría y sobraría. Su mérito formal o intelectual son aspectos subjetivos, y para valorarlos no es imprescindible un nombre rutilante, aunque pueda servir como orientación.

Así pudo acumular Lázaro Galdiano una colección de más de 12.000 piezas entre las cuales, además de los cuadros, hay esculturas y artes decorativas como esmaltes, marfiles, orfebrería, bronces antiguos y renacentistas, joyas o armaduras. Todo lo que hay en el museo es antiguo porque el fundador no compró arte de su propio tiempo. Su principal empeño fue el arte español, muy en el espíritu del regeneracionismo predicado por Joaquín Costa. Un reformismo conservador basado en los momentos de gloria del espíritu español, por así decir.

Y en ese sentido iba también su revista La España Moderna, en donde se publicaron cientos de textos de notables nacionales como Emilia Pardo Bazán, Unamuno, Echegaray, Clarín, Palacio Valdés, Zorrilla, Pérez Galdós, Menéndez y Pelayo o a políticos tan opuestos como Cánovas y Pablo Iglesias. También se tradujeron firmas extranjeras como Dostoievski, Balzac, Nietzsche o Flaubert. ¡Incluso Kropotkin, el príncipe anarquista!

Un coleccionista chapado a la antigua

Lázaro Galdiano, chapado a la antigua como era, fue un buen coleccionista de su tiempo. Aunque entre sus compras haya habido atribuciones y desatribuciones, no se han dado demasiados casos de falsos escandalosos. Lo que se percibe es que no compraba a lo loco sino siguiendo unas pautas y determinados temas. Eso le llevó a la adquisición de las tablas flamencas que ahora se presentan.

El trabajo que han realizado Didier Martens y la conservadora del Museo Amparo Pérez Redondo es de los que justifican una institución pública. No solo se ha procedido a la restauración de las tablas en peor estado, sino que se ha realizado una amplia investigación que incluye, por ejemplo, un estudio botánico de las pinturas realizado por Eduardo Barba (del cual se deduce que esas plantas imposibles del Bosco son en realidad quimeras vegetales, no simples fantasías).

Aparte de un Bosco indiscutido y dos posible atribuciones al mismo, los 72 cuadros (más uno de Lovaina) forman una colección algo más que curiosa. Es relevante porque aunque abunden pintores cuyo nombre de pila se desconoce, estos cuadros nacen en el final de la Baja Edad Media centroeuropea y cubren el Renacimiento nórdico, llegando casi al Barroco.

El soporte, tablas de madera, no era tan adecuado para el transporte como luego serían los lienzos, pero ya existía un vivo comercio de larga distancia, en este caso propiciado por el dominio en España y Flandes de los Habsburgo españoles. Por otro lado, ya son todos óleos, lo cual les hacía menos frágiles que el temple.

Obras convertidas en mercancía al por mayor

Aquí se distinguen las primeras tentativas de un mercado libre (de pintura de alta calidad, pinturas populares se habían vendido libremente casi desde siempre), con cuadros genéricos y prácticamente iguales destinados a se comercializados en mercados o establecimientos de lo más variado. Una las tablas presentes procede de la Rioja, en donde fue vendida en su momento.

El Maestro de las medias figuras (segundo tercio del siglo XVI), del cual hay seis obras, es un caso perfecto. El hombre pintaba un mismo motivo, como Virgen con Niño, las veces que fuera necesario para posteriormente vender los cuadros (de pequeño tamaño) a un comerciante de Brujas o Amberes que se encargarían de su distribución. Algo parecido al español Divino Morales, por lo que debía ser una práctica común.

Hay una especial abundancia de un maestro como Adrian Isenbrandt, reconocido como importante en su época, pero al cual parece complicado atribuir obras concretas. Hay algunos nombres de relumbrón, como el Maestro de la Flemalle o Quentin Metsys, pero el cuerpo de la colección son maestros, grupos o talleres. Tanto da, como se indicaba antes, lo que se ve aquí es pintura de alta calidad. Su motivo es casi siempre religioso, algo que quizá no solo fuera achacable a la época sino también al gusto del coleccionista, pero eso no resta interés a la colección.

Por cierto, no hay ninguna maestra, aunque cabe la posibilidad de que alguno de estos cuadros estuviera pintado por una mujer. Pero poder realizar el trayecto desde una pintura con rastro tardomedieval hasta las carnaciones casi propias de Rubens en un Anónimo de Amberes de 1570 es algo inusitado en España. Un pequeño tesoro hasta ahora semioculto.

Mariano Fortuny (1838, Reus – 1874, Roma) fue un pintor prodigioso. De técnica enorme, una mirada especial y una imaginación que superaba la literalidad de sus motivos. Pero murió demasiado pronto, justo cuando tanto su pintura como sus inquietudes estaban transformándose. Tampoco era ningún incomprendido, sino alguien que logró un éxito inmediato y duradero, cuya fama en Italia, Francia o Estados Unidos fue, y sigue siendo, mayor que en España.

Tal vez esta exposición del Prado (hasta el 18 de Marzo del 2018), donde se ha reunido una ingente cantidad de su obra, sirva para equilibrar la balanza de su popularidad. Está casi todo lo más notable, exceptuando algunas de sus pinturas históricas como La batalla de Tetuán (1862-64). Algo normal, dado que el cuadro mide 9,72 metros. Casi todo lo demás está e impone.

Fortuny, cuya fama se superpone y complementa con la de su hijo Mariano, también pintor y uno de los grandes diseñadores del XIX, vivió un mundo artístico en el cual la nueva clase dominante ya había comenzado su revolución en 1789, la había consolidado con las revoluciones nacionalistas de 1848 y no estaba dispuesta a permitir ni una más.

Los grandes pintores heroicos de principios del XIX como David, Gericault, o Delacroix eran admirados casi como padres de la patria, pero ya era suficiente. Los gustos del mercado iban por otros rumbos más decorativos como orientalismos, historicismos o escenas del ancien regime. Solo en contadísimas ocasiones la gran pintura se refirió a las enormes tensiones sociales del momento.

Una pintura despreocupada de las tensiones sociales

En gran medida, los pintores se habían quedado sin motivos trascendentes, fueran estos religiosos, ideológicos o filosóficos. Y esta época, vacía de contenidos en las artes, es la que le tocó a Fortuny y es la que pesa sobre su obra, impidiéndole alzar el vuelo más allá de su prodigiosa manera de pintar.

Fortuny es de aquellos que nacieron pintando y dibujando. Tipo Picasso, por poner un ejemplo. Y ni siquiera vivía en un ambiente de pintores, sino de carpinteros y ebanistas, primero su padre y luego el abuelo que le acogió a la muerte de sus progenitores, en 1849.

Su primer óleo, según testimonios coetáneos, fue una copia de una cabeza del pintor Julien cuando tenía unos doce años. A los diecinueve ganó una beca para Roma con el lienzo Ramón Berenguer II clavando la enseña de Barcelona en el castillo de Fos, una pintura historicista ya en el estilo de los nazarenos alemanes que por entonces se llevaban mucho.

La cuestión es que llegó Roma y su forma de pintar evolucionó a marchas forzadas tomando ejemplos como Miguel Angel. Sus primeras obras son estudios de desnudos, sin nada destacable más que su capacidad técnica. El primer óleo de la exposición pertenece a 1861 y tiene como tema una Odalisca. Ya en este primer cuadro romano el tema es un orientalismo tan idealizado como falso. Este motivo, junto al de escenas elegantes situadas en el siglo XVIII como Il Contino del mismo año, estuvo de moda y marcaron los apenas trece años de vida profesional de Fortuny.

Por suerte para su pintura, aunque no tanto para los soldados, en 1860 fue enviado por la diputación de Barcelona para cubrir gráficamente la primera de las Guerras de África, más propiamente de Marruecos. Allí no solo transformó radicalmente su forma de pintar hacia terrenos más libres, sino que sus orientalismos, sin dejar de serlo, ya no respondían a imaginaciones calenturientas, sino a observaciones de paisajes y escenas reales.

Fortuny, una persona seria y trabajadora, cumplió su encargo con cuadros como Vista de Tetuán, la célebre Batalla de Wad Ras aquí presentes, o la ausente Batalla de Tetuán. Aprovechó la estancia para realizar numerosas acuarelas sobre aspectos de la vida marroquí. Este primer encuentro con el Fortuny acuarelista le revela casi como un mago del medio.

Cuando Fortuny pasó de imaginar a observar batallas

La impronta de ese primer viaje marroquí se percibe ya en toda su obra, que luego utilizó en cuadros directamente llamados Fantasía Árabe. Esa travesía y esa transformación recuerdan un poco a la de pintores alemanes del siglo XX como Franz Marc, Vassily Kandinsky y, sobre todo, August Macke a Túnez. El descubrimiento de una luz tan viva que los colores y las formas vibran.

Su regreso a Roma y su nuevo estilo causaron furor, y entró en la rueda comercial del marchante Adolphe Goupil, cuya empresa editora incluía una galería y contratos con diferentes artistas, tanto pintores como grabadores. Esta relación le trajo a Fortuny la tranquilidad económica, pero también un hartazgo explicito ante las obras dieciochescas que Goupil le pedía de continuo e incluso, ya al final de su vida, de las estampas arabizantes que había perfeccionado durante su estancia en la Alhambra de Granada. Quería tratar temas "actuales", según propia confesión.

En cierta forma, eso es todo en cuanto a su evolución. En 1867-68 viajó a Madrid dedicándose a estudiar el Prado y a realizar copias de artistas que le interesaban como Velázquez, Ribera, El Greco o Goya. Todos ellos artistas capaces de la pincelada más suelta y el mayor detallismo, algo que define bien a Fortuny a diferencia de su gran coetáneo español Eduardo Rosales, que permaneció su también corta vida en un estilo mucho más clasicista. Ambos, por cierto, tuvieron una íntima relación con la familia Madrazo, dominadora de la pintura española del XIX. De hecho, Fortuny se casó con Cecilia de Madrazo.

En todo caso, el nivel como pintor de Fortuny se manifiesta también en estas copias. Algunas bastante más que dignas y, en el caso de un van Dyck, incluso puede argumentarse que, si no mejor, que no se trata de eso, la copia es más matizada que el original. La mayor parte de lo que vemos son formatos más bien pequeños.Hay obras que no miden más de 35 x 10 cm y en reproducción parecían mucho mayores. También se ha traído parte de su colección de objetos, entre ellos mucho armamento de origen musulmán y una documentación fotográfica bastante exhaustiva. Sin olvidar su no muy extensa pero igualmente virtuosa obra gráfica.

Aunque su vigencia se extinguió tras su muerte con la misma rapidez con que había llegado, lo cierto es que la influencia de Fortuny en Italia y en Francia permaneció en una serie de pintores que se analizan en el catálogo. Hablando de catálogo, el análisis casi exclusivamente formal de su obra responde bien a la falta de motivo señalada antes.

Concretamente, se refleja en una frase que analiza el Tribunal de la Alhambra (1871): "A despecho del tormento que sufren los condenados… , el protagonismo corresponde a la armonía de la composición". Más claro, agua. Su influencia, muy atenuada y casi subterránea, subsistió hasta el siglo XX en apariciones tan insospechadas como un famoso cómic de Jeff Jones llamado Idyl (1972-75) que estaba directamente inspirado en el Idilio (1868).

Fortuny pintó a la gitana Carmen Bastián en 1871, un poco en recuerdo de las Majas de Goya, pero también teniendo en cuenta el escándalo provocado en París cinco años antes con El nacimiento del mundo de Courbet. No obstante, el cuadro no está en la exposición. Tampoco el muy impresionante El clérigo (1874)  que parece casi un Bacon y resulta imprescindible para ilustrar la situación de Fortuny en el momento de su muerte. Sobre la escena artística se estaban cerniendo nuevos movimientos como el simbolismo y sobre todo el impresionismo.

Dos años después de la desaparición de Fortuny se abriría el primer Salón de impresionistas y aunque sus principios pictóricos fueran muy diferentes, obras de la última etapa de Fortuny, como Marroquíes subiendo a una cumbre (1872) no habrían estado fuera de lugar. De igual manera que sus Niños en la playa sirvieron probablemente de inspiración a los muy famosos de Sorolla.

Esta es una exposición espléndida de lo que puede llamarse pintura-pintura. Ya se ha visto que el motivo, incluso siendo problemático y duro, tiene una importancia anecdótica. Posiblemente sea ese ambiente y haber fallecido antes de poder superarlo lo que haya impedido que Fortuny, con todo lo apreciado y popular que pudo y puede ser, con todo lo atractivo que resulta en cuanto se le pone la vista encima, no figure entre las grandes figuras que van jalonando la historia de la pintura.

Pero la verdad no tiene mucha importancia que Mariano Fortuny figure en esa cambiante historia con letras minúsculas o mayúsculas. Esto es placer retiniano de muy alto nivel donde lo principal, como citaba antes, es la diagonal, no el motivo.

Daniel Canogar (Madrid, 1964) habla de arqueologías digitales y de la piel de datos que envuelve el planeta. Su recién inaugurada Fluctuaciones en Alcalá 31 (disponible hasta el 28 de enero del 2018) viene a representar lo provisional que parece todo en nuestro tiempo. Y lo hace de forma espectacular en un alarde de virtuosismo intermediático. Hay contenidos, incluso moralejas, pero lo primero que encontrará el público son obras de muy diverso formato que responden a criterios tan antiguos como discutidos que incluyen el asombro.

Daniel Canogar, hijo del muy conocido pintor de la abstracción de El Paso, Rafael Canogar (Toledo, 1935), dio sus primeros pasos como fotógrafo en 1985, siendo elegido casi de inmediato para diversas colectivas sobre el tema Nueva fotografía española. Esa etapa ha seguido influyendo en su trabajo y se recuerda hoy porque aquellas imágenes se siguen exponiendo, como ocurrió este mismo año en el Niemeyer de Avilés.

Pero ya desde primeros de los años 90 comenzó una evolución que le ha conducido  al tipo de obra que presenta en Fluctuaciones. Directamente ligada a las nuevas tecnologías, sobre todo las digitales. Cosas así no se ven todos los días y paradójicamente cada vez menos, si nos fiamos del texto en el catálogo de Erkki Huhtamo, quien escribe tras visitar las grandes exposiciones europeas de este año (Münster, Documenta, Bienal de Venecia y Ars Electrónica).

El visitante es recibido por Pneuma, una pequeña obra originada en 2009 que, embutida en un nicho del tabique de entrada, se compone de finos cables iluminados mediante video mapping. Una filigrana sobre lo abandonado que, seguramente por el nombre, parece recordar a una circulación pulmonar especialmente colorida.

Un trayecto normal conduce de esta miniatura a la pieza de mayor tamaño de la exposición, Sikka Ingentium. Esta es una obra, derivada de otras del 2013, donde conocer el proceso tiene su importancia. Lo que se ve son 2.400 DVD dispuestos en una pared, sobre los cuales se proyectan colores compuestos de formas concretas que a su vez avanzan sobre esos discos plateados. La pared enfrentada recibe el reflejo de forma casi fantasmagórica.

El sonido es casi un murmullo amorfo del cual, como en los colores, se entienden palabras casi inaprensibles. Es muy imponente de por sí, pero aún más si se mira el otro lado del tabique, donde reposan las carpetas de todos los DVD utilizados. Tanto las proyecciones como el sonido se originan a partir del contenido de esos cientos de películas de todo tipo y condición y que, o bien han sido encontrados, o han sido directamente comprados a cineclubs que van deshaciéndose de unas existencias desplazadas por plataformas como Netflix.

La obsolescencia de lo digital

Sikka Ingentium marca el tono general y habla de la obsolescencia, no ya del objeto analógico, sino incluso del digital. De este último ya se sabía que no contiene más que datos transferibles a otros soportes y que ahora están en una sedicente nube. En realidad estos megasoportes, que ya no son nuestros y probablemente estén situados en regiones árticas, forman esa red accesible desde cualquier lugar donde haya comunicación telefónica.

Por un lado está esa obsolescencia del objeto personal que trae consigo una sensación de inseguridad y de rapto de cualquier intimidad, pero que por otro abre nuevas posibilidades sobre un acceso extensivo y más igualitario a esos datos. Al menos teóricamente.

Esta relación entre el objeto físico y el contenido invisible de la Red es el tema general de la exposición y se manifiesta en el resto de las piezas. Cannula, de 2016 se presenta en varias formas, una de ellas una proyección de 4 metros de altura y 8 de longitud. Es un recuerdo algo irónico a la action painting de los 50, pero digitalmente fluida y teniendo como materia prima vídeos aleatorios pescados en YouTube.

Echo (2017) son pantallas LED curvadas que muestran en su parte posterior el aparato electrónico que normalmente permanece invisible. Estas pantallas reciben nombres individuales dependiendo del ámbito del que recogen los datos, que una vez procesados se transforman en figuras abstractas que parecen estar dotadas de viva propia.

Por ejemplo, la apodada como Magma reacciona cada 12 horas a la media de los estados de 1.627 volcanes repartidos por todo el planeta. Basin, lo hace en tiempo real a la precipitación en las 195 ciudades que la ONU reconoce como capitales. Mientras, Troposphere actúa a los datos de contaminación atmosférica de Madrid y Ember a la cantidad de incendios activos en todo el planeta. Todo esto hay que leerlo, porque no resulta evidente. Pero una vez sabido, está claro que las pantallas no representan nada o, al menos, no ofrecen la representación de algo que podamos decodificar, sino que se limitan a reaccionar.

Draft aparece como un díptico escultórico con una pantalla que va distorsionando frases tomadas de textos fundacionales del sistema democrático, incluyendo la Carta Magna, la Declaración Universal de los Derechos Humanos o la Constitución americana. Xilem puede recordar a muchas cosas, desde a una cortina tradicional contra insectos a una instalación de metros de sastre del brasileño Cildo Meireles. Pero también da la impresión de tiras de celuloide colgadas. Los datos que la hacen funcionar provienen de las cotizaciones en cada momento de los 383 principales fondos financieros mundiales.

Por otro lado, Plexus es una proyección que forma una especie de tejido movedizo compuesto por las manos del mismo Canogar, con lo que busca ser una reflexión sobre el trabajo manual del artista en la era de lo inmaterial.

Móviles e impresoras: nuestros restos electrónicos

Queda la galería superior de Alcalá 31, que está ocupada por las llamadas Small Pieces y que, frente a lo imponente de Sikka Ingentium o Cannula, son una menudencia. Al mismo tiempo, probablemente sean las piezas más poéticas y delicadas en lo que ha sido un trayecto lleno de rotundidades, por muy líquidas que parezcan.

Lo que hizo Canogar en estas piezas es recoger restos de nuestra cotidianeidad electrónica, una arqueología del presente. Los objetos pueden ser discos duros, móviles, impresoras, teclados, anuncios luminosos o videoconsolas. No está todo el objeto desechado, sino partes del mismo dispuestas sobre una balda. Y sobre ellas, se proyecta un video maping perfecto donde todo parece volver a la vida. Se proyectan letras luminosas sobre las teclas de los objetos, los discos duros parecen seguir girando o los móviles se comunican mediante líneas de luz.

Igual es el contraste, pero estas pequeñas piezas, que solo se pueden ver de forma casi individual, son las más conmovedoras. Además, desde su pequeña singularidad se dirigen más directamente a cada persona. Al fin y al cabo, ese móvil, ese display, esa Game Boy encontrados en la basura podrían haber sido los nuestros y parecen cristalizar nuestra obsolescencia acelerada.

Fluctuaciones es una exposición espectacular para todos los públicos, pero eso no significa que se limite a lo decorativo. Cada una de las piezas se refiere a cuestiones que afectan al conjunto de la humanidad. Únicamente Plexus es autorreferencial.

El flanco por el que puede ser cuestionado el trabajo de Canogar es la estetización de lo que más bien es terrible. Aquí no sucede tanto como en su exposición Vortices de 2011 en la Fundación Canal Isabel II, donde ponía de manifiesto la contaminación de las aguas (en semejante lugar) con fotos e instalación con botellas de plástico. Era tan bello era que casi apetecía que hubiera aún más botellas para hacer más obras como esas.

A esto puede oponerse que presentar siempre lo terrible o preocupante solo a través de imágenes terribles acaba desgastando estas últimas, las hace menos efectivas. Por ello, un tratamiento como el de Daniel Canogar merece la pena ser explorado. No todo van a ser golpes al hígado. Existen otras vías.

Quienes hacen cola para entrar en las salas de la Fundación Canal de Isabel II, situada junto a la Plaza de Castilla en Madrid, verá a su izquierda un vagón de ferrocarril en tonos grisáceos. Así es como llegaban los prisioneros a los diferentes campos de concentración que hoy conocemos genéricamente como Auschwitz, uno de los nombres más ominosos de la historia reciente.

Auschwitz No hace mucho, no muy lejos tenía que haberse inaugurado el pasado año, pero las obras la aplazaron en dos ocasiones: primero para marzo de este año y luego hasta estos inicios de diciembre. Se trata de una exposición con su carga de contradicciones y al mismo tiempo bienvenida.

El tema concentra la inhumanidad de un siglo que conoció el napalm sobre Vietnam, genocidios como en Armenia, los Balcanes o Myanmar, los actos criminales contra su propio pueblo de Pol Pot, los gases y la mortandad delirante de la Primera Guerra Mundial, los bombardeos de ciudades a partir de la IIGM, los experimentos químicos y genéticos con personas incluso en países tan civilizados como Canadá…

El siglo XX, claro, no fue solo el espanto. Se llegó a la Luna, se desarrollaron los antibióticos, se hizo potencialmente más extensiva la cultura, las mujeres fueron ocupando el lugar que les corresponde, todo tipo de minorías se vieron más o menos reconocidas… Solo que casi todos estos avances tienen algún aspecto menos agradable, mientras que de Auschwitz es imposible extraer nada positivo: fue el horror en estado puro, como seguramente ni siquiera pudo imaginarlo Joseph Conrad al borde de ese mismo siglo XX en El corazón de las tinieblas (1899).

De centro para emigrantes a campo de concentración

La exposición ha sido realizada básicamente por el museo de Auschwitz, que se inauguró en 1947 y que a todas luces busca con esta itinerante el doble efecto de recaudar fondos y cumplir su función, que es mantener el recuerdo. Quitando una o dos piezas, todo lo que se expone data de la época aunque, la verdad, la autenticidad es casi lo último que importa: no estamos en una muestra de arte especulativo. Por otro lado, está muy bien montada y documentada, y no carga las tintas sobre lo más brutal. Tampoco resulta necesario, porque habrá pocas exposiciones donde la palabra disfrutar esté más fuera de lugar.

En el comienzo se describe la historia de Auschwitz, un pueblo ducal que Polonia había recibido de Alemania al final de la I Guerra Mundial. Un pueblo, como tantos otros, cuyo interés tenía que ver con lo estratégico de sus comunicaciones, tal y como se explica en numerosos planos ferroviarios.

De hecho, Auschwitz tenía un alto porcentaje de judíos. Los polacos habían adquirido la localidad en el siglo XVI pero los austriacos la ocuparon en el XVIII como parte de su reino de Galizia y Lodomeria. Dada la situación de Auschwitz, el lugar se convirtió en un centro para emigrantes a Estados Unidos y se edificaron los primeros barracones para acogerlos. Tras la ocupación por Alemania de parte Polonia al comienzo de la II Guerra Mundial, estos edificios serían el germen del enorme complejo de campos de concentración y exterminio en torno a Auschwitz.

La exposición va recorriendo hechos históricos relacionados con el ascenso del nazismo que conocemos y que conducen al holocausto o Shoá. La historia es tan terrible como bien conocida, pero el interés y el impacto de la exposición son otros. Es leer cómo el primer jefe del campo, Rudolf Höß, estaba encantado con su destino porque sus hijas tenían toda la libertad del mundo y su mujer era feliz con su jardín. Aprender que, antes y durante el funcionamiento de Auschwitz, el antisemitismo se extendía por toda Alemania y multitud de pueblos tenían a su entrada carteles con "los judíos no son bienvenidos".

Un horror transformado en algo cotidiano

También que los niños alemanes jugaban con parchises llamados ¡Judíos fuera! Que entre los reclusos también había clases y los kapos o capos se comportaban con sus compañeros de cautiverio con un ensañamiento brutal. Pero la muestra igualmente incide sobre anécdotas, como que una parte de Auschwitz trabajaba en situación algo más que esclavista para la empresa IG Farben fabricando buna, el caucho sintético desarrollado por los alemanes. O que al campo fueron deportados en primer lugar comunistas, homosexuales o gitanos, amén de prisioneros polacos.

Son estos detalles, los que muestran lo cotidiano, los que revelan cómo de interiorizado estaba el horror. Como el buen alemán que tras la derrota afirmaba no saber ni haber imaginado nada. Claro que sabía, pero renunció a querer saber. Saber a dónde habían ido los vecinos judíos de su edificio. Ya que, por supuesto, sabía que los judíos iban marcados con la estrella de David amarilla. También que sus pequeños negocios eran apedreados, y que todo en torno al judío era denostado.

Y es que no solo desaparecían una sola población, sino también gentes de otras etnias, costumbres o ideas políticas. Porque la Shoá, aun centrándose en los judíos y por ello le da nombre, fue el holocausto de toda decencia humana con más de un millón de muertos solo en estos recintos.

Otra cosa es si esta exposición y su circunstancia actual son coherentes con el contenido. Por un lado, tiene lugar en unos espacios que han acogido exposiciones de Pertegaz o Cleopatra y anuncia la presente también en plan blockbuster. Por el otro, es iniciativa de una empresa donostiarra llamada Musealia Entertainment, un nombre que deja claros sus objetivos.

En resumen, es la espectacularización de lo que jamás debería ser un espectáculo. Sin embargo, es igualmente cierto que justo en unos momentos en el que el nazismo regresa bajo otros disfraces en muchos países de Europa y se relativizan hechos como la muerte en Auschwitz, exposiciones realizadas con cierto rigor didáctico son necesarias. Cualquier tiempo fue así de paradójico. 

¿No es culposamente confusa una exposición en la cual faltan los originales que un pintor realizó en los años  10 y 20 del s. XX y en vez de ellos se exponen auto-falsos de aquella época realizados por el mismo pintor en los años 60 y 70?

Si el pintor viviera, podría parecer una provocación tardo-dadaísta, pero como Giorgio de Chirico murió en 1978, no cabe esa disculpa. Sueño o realidad, el mundo de Giorgio de Chirico permanecerá en Caixaforum de Madrid hasta el próximo 18 de febrero tras haber pasado por Barcelona y tiene que ver con un legado que ha de movilizarse, con la falta de rigor en ciertos eventos culturales (o sus títulos) y, no en último lugar, con la personalidad del artista.

Giorgio de Chirico nació en 1888 en la ciudad griega de Volos, hijo de padres de origen italiano pertenecientes a la nobleza menor. Su hermano Andrea, nacido tres años más tarde fue también un escritor, músico y pintor que adoptó el nombre artístico de Alberto Savinio. Giorgio permaneció en Grecia hasta los diez y siete años y su lengua natal fue el griego, aunque luego aprendería italiano, francés y alemán.

En 1900 ingresó en el Politécnico de Atenas para estudiar pintura, pero en 1906 dejó Grecia para viajar con su madre y su hermano, primero a Milán y luego a Múnich, donde siguió estudiando. Ya de nuevo en Florencia realizó su primera pintura metafísica en 1910, l'Enigma di un pomeriggio d’autunno.  

Entre 1911 y 1915 vivió en París con su hermano coincidiendo con las celebridades artísticas de la época, desde Picasso hasta el poeta y crítico Apollinaire, quien aparentemente fue el primero en utilizar la expresión pintura metafísica. Más tarde de Chirico sería adoptado por los surrealistas pero salió tarifando con ellos cuando decidió dedicarse primero a un cierto neo-clasicismo y luego a un neo-barroco.

Pero es que saltamos de fechas. Debe ser el sino de de Chirico. Esas pinturas admiradas por Apollinaire y los surrealistas nacieron en los años diez del pasado siglo. Aunque aquí no puedan verse, dado que no hay ninguna. La leyenda dice que de Chirico tuvo una visión hacia 1910 cuando, estando sentado en la Plaza de la Santa Cruz en Florencia. De esa visión habrían surgido los paisajes urbanos vacíos que le dieron a conocer.

No hay por qué dudarlo, aunque también podría ser que durante su estancia en Florencia hubiera visto pinturas renacentistas de arquitectura (hay muchas) tipo La citta ideale de atribución discutida. Aquella fascinación con el espacio arquitectónico-urbano no podía ser más lógica en unos momentos donde la pintura occidental estaba desarrollando la perspectiva matemática.

De Chirico tomó prestado el tema, desnudó de adornos los edificios, acentuó lo lineal, utilizó una luz muy poco matizada, colores planos y poco naturalistas y además subvirtió aquí y allá las reglas de aquella perspectiva. Más tarde añadiría a los cuadros maniquíes sin rostro, lo cual contribuía al ambiente de irrealidad.

La etapa metafísica de de Chirico duró relativamente poco, pero en vista de que las posteriores (a partir de 1919) no tuvieron mayor éxito de crítica, aunque sí durante algún tiempo de público, regresó al estilo una y otra vez. De algo hay que vivir (bien) y quien ideó una historia tiene  todo el derecho a explotarla. Al fin y al cabo ya la habían utilizado surrealistas como Magritte o Dalí y Tanguy. Y más tarde en el Palazzo della civilta e del lavoro (Roma, 1943) fascista que, directamente inspirado en el Coliseo, no deja de parecer un de Chirico absoluto, sobre todo en algunos encuadres.

Y esa es la pintura metafísica que se ve aquí, cuadros de los años 60 y 70, hasta la muerte del pintor en 1978. No es que sean malas, incluso hay alguna estupenda, pero por alguna razón parecen haber perdido ese misterio que tenían los originales.

El resto de las pinturas y alguna escultura, hasta 143 en total,se dividen en varias épocas reconocibles, como las ya mencionadas neoclásica y neo-barroca que deben tener su mérito dada su influencia en generaciones futuras como la Nueva Figuración en España en los setenta, pero su Autorretrato con vestido negro (1948-54) no es que pueda compararse con referencias obvias como Rubens. Ni siquiera emularlas. También hay cuadros de caballos y algunos bodegones, temas favoritos a lo largo de los años.

Parece que hay una coincidencia desde los surrealistas hasta la crítica contemporánea en que lo realmente interesante de de Chirico es aquella primera época, incluso aunque su carácter metafísico nunca fuera explicado de manera muy convincente. Lo que viene después puede interesar a muchas o pocas personas, pero incluso a quienes les guste seguramente reconocerán que de Chirico no habría pasado a la historia de la pintura por ello.

Otro tema es la exposición en sí. Está explitamente claro que se ha realizado en base al legado del pintor, que dese 1998 administra la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico. El legado es nutrido, unas 550 obras pero incluye sobre todo trabajos de sus últimas décadas y nada de las primeras, que reposan en diferentes museos de medio mundo. Según todos los indicios y sus quejas, de Chirico tampoco debía vender demasiado en los últimos tiempos, algo no tan raro en quien llegó a nonagenario, y ellos explicaría tan voluminoso legado.

Esto es lo que ha venido, los fondos de una fundación que tiene interés, también económico, en moverlos. La Fondazione de Chirico está en su pleno derecho, pero la Fundación La Caixa tal vez debería haber caído cuenta de que esta exposición carece del más mínimo rigor técnico para ser presentada como El mundo de Giorgio de Chirico. Simplemente con haber añadido algo así como Los últimos años de… se habría solucionado en parte el desaguisado. Pero no es así  y tampoco es cuestión de entrar en muchos más detalles cuando el planteamiento falla tan de entrada.

El visitante potencial con interés en informarse podría sacar la impresión de que Giorgio de Chirico pintó únicamente durante los últimos veinte-treinta años de su larga vida. Ese espectador debería ser advertido de que los cuadros que esto no fue así y su obra principal data de la década de 1910-1920. Para enterarse ha de leerse el catálogo. Desgraciadamente en la exposición apenas se explica.

Aparte de revelar el profundo amor de algunos catalanes y algunos aragoneses por las antigüedades de arte sacro, el affaire Sijena plantea otras cuestiones sobre el patrimonio artístico que rebasan de lejos la actual situación que, al fin y al cabo, tiene ya un largo recorrido judicial. Sobre el carácter simbólico de algunos objetos dan cuenta la humillación que suponía para Roma que los estandartes de su legiones cayeran en manos enemigas y en cuanto a las artes, cabría remontarse a los expolios de ciudades como Constantinopla a manos de venecianos y cruzados. Parece que lo más justo y sensato sería devolver esos objetos allí donde fueron creados o en su primer entorno. Pero, ¿es todo así de simple?

Tomemos cuatro ejemplos de entre centenares. Dos internacionales, los Mármoles del Partenón o la Puerta de Ishtar de Babilonia y dos españoles, la Dama de Elche y  el Tesoro Quimbaya. En principio esos objetos deberían ser retornados, tal y como reclaman desde hace mucho tiempo países, ciudades o grupos de opinión. Pero es que los casos son tan diferentes entre sí que resulta casi imposible establecer un criterio unívoco.

El Partenón, en el British Museum

Los Mármoles del Partenón, que actualmente se encuentran en el British Museum de Londres, posiblemente sea el caso más famoso. En el Reino Unido los mármoles reciben el nombre de quien los trajo, el 7º conde de Elgin (nacido Thomas Bruce). En 1801 Elgin obtuvo de Estambul, que entonces controlaba la península balcánica, un permiso permitiéndole llevarse la casi totalidad de los frisos del Partenón (entonces abandonado), así como piezas de los Propileos y el Erecteión. La polémica no se hizo esperar y ya antes de que Grecia recobrara su independencia en 1836, voces como la de Lord Byron acusaron a Elgin de expolio y pillaje. El asunto alcanzó tales grados que Elgin se vio casi obligado a vender los mármoles al gobierno británico.

Por supuesto, una de las primeras cosas que hizo el nuevo estado griego es reclamar esos y otros tesoros históricos. Sin ningún resultado. El último intento de mediación fue de la misma UNESCO hace pocos años, pero tampoco fructificó ante la negativa del British Museum a aceptar tal mediación, aduciendo que la UNESCO solo debe relacionarse con los gobiernos. ¡Será por excusas! En casi dos siglos las ha habido de todos los tipos. Una muy frecuente es que Grecia no sabría conservar su propio legado. Pero claro, resulta que los mármoles se limpiaron en 1937-38 en el altanero British utilizando cinceles y cepillos de púas metálicas, dejándolos muy blancos pero destruyendo en el proceso buena parte del detalle de las esculturas.

La Puerta de Ishtar en Berlín

Otro caso peculiar es el de la Puerta de Ishtar de Babilonia que se conserva en el museo de Pérgamo en Berlín. En realidad, la puerta como la vemos no existía. Lo que encontraron arqueólogos alemanes a finales del siglo XIX, fueron restos bastante impresionantes de dicha puerta, pero sin su revestimiento cerámico. Este se encontraba diseminado en literalmente miles de piezas. Las primeras 10.000 fueron embarcadas para Berlín a principios del siglo XX, aún bajo domino otomano. En 1926 ya se había fundado Irak como hoy lo conocemos y Berlín consiguió convencer a los iraquís de que lo mejor para mostrar el monumento completo era que todo se centralizara en Berlín, recibiendo de Bagdad otras 400 cajas de restos que contendrían otras 15.000 piezas.

Lo que actualmente se ve en Berlín es el producto de un alucinante puzle. En este caso el país de origen, Irak, no ha hecho apenas valer sus derechos y Sadam Hussein realizó otra Puerta algo más pequeña en 1987 y que fue casi destruida en las guerras del país. Solo en el 2002 Irak pidió tímidamente su restitución, pero tampoco estaba el horno para bollos, como aquel que dice.

La Dama de Elche, en Madrid

En España el caso más notable en cuanto a restituciones es el de la Dama de Elche. Como es sabido, la Dama fue descubierta en 1897 por Manolico, un chaval de 14 años que estaba ayudando en un desmonte de la loma de la Alcudia. A la hora de comer en ese 4 de Agosto, Manolico se puso a cavar por su cuenta y al dar un golpe de azada encontró lo que parecía una piedra y que desenterrada resulto ser la Dama de Elche, bautizada allí mismo como Reina Mora. Esto es un poco legendario, pero da lo mismo. El caso es que la escultura, descrita como ibera con influencia griega, ha sido datada entre los siglos V y IV a.C. Tras muchos avatares y ser vendida al Louvre, donde permaneció 40 años, la Dama fue recuperada y trasladada a Madrid en 1941, primero al Prado y luego al Arqueológico.  

No hace falta decir que prácticamente desde su regreso a España la ciudad de Elche pidió su repatriación, con la única respuesta de que el Arqueológico Nacional cediera durante unos meses la Dama con motivo de la inauguración en 2006 de nuevo Museo Arqueológico y de la Historia de Elche. Actualmente allí hay una copia y ya hay quien pide que se aplique la misma doctrina que a los bienes de Sijena. ¿Dónde debería estar el original?

El Tesoro de los Quimbayas, en España

Un último ejemplo puede ser el Tesoro de los Quimbayas. Estamos en a finales del XIX, cuando la independencia de Colombia tenía ya más de medio siglo pero las fronteras entre los nuevos países no estaban todavía consolidadas. En 1892 el presidente Holguín agradeció la intervención técnico-política del gobierno español en un conflicto fronterizo con Venezuela regalando a la Reina Regente María Cristina 122 piezas de oro de las más de 400 del llamado tesoro de los Quimbayas, datadas entre los siglo V y VI de nuestra era. El tesoro ya se hallaba en España con motivo de su exposición en los fastos del IV Centenario del Descubrimiento. Desde entonces siempre ha habido una cierta inquietud por ese regalo y hace diez años se interpusieron varias demandas en Colombia para exigir que fuera repatriado.

Finalmente el Constitucional colombiano sentenció el pasado mes de octubre que el regalo era anticonstitucional porque implicaba el patrimonio cultural del país y emplazaba al gobierno, cuya ministra de exteriores es María Ángela Holguín, emparentada con el presidente del obsequio a que pidiera su restitución a las autoridades españolas. El gobierno español no se da por enterado dado que este oro, precisamente, fue de los pocos que no fueron fruto de la rapiña colonial. Algo así como "lo que se da no se quita".

Estos cuatro ejemplos están elegidos entre los contenciosos más notables sobre este tipo de objetos. Los hay a cientos porque las guerras, los colonialismos, los usos diplomáticos (el tesoro de los Quimbayas dista de ser el único ejemplo) o el comercio ilegal (lo más frecuente de lejos), han trasladado muchas obras lejos de los lugares para el que fueran ideadas. La mayor parte de ellas tampoco podrían reponerse a esos lugares de origen, como es el caso de los Mármoles del Partenón, que irían a un museo ateniense. También resulta que excusas eternas como la inestabilidad en Medio Oriente se hacen dolorosamente reales con la destrucción muy reciente de lo que puede considerarse también patrimonio de la humanidad.

Hay casos palmarios de expolio consciente que se han ido solucionando con los años, sobre todo cuando no son tan lejanas en el tiempo, como las ventas de bienes judíos y arte degenerado por la Alemania nazi, pero la inmensa mayoría siguen donde cayeron hace a veces más de un siglo de forma muy cuestionable. Cada caso, como se ve, tiene matices que lo diferencian de los demás. La pura justicia dice que el British se llevó demasiadas momias de Egipto, pero es igualmente cierto que en el museo del El Cairo tiene muchísimas más. Y así, entre razones y contra-razones es posible discutir, ya no horas o días, sino años e incluso siglos.

Circuitos es una convocatoria anual de la Comunidad de Madrid dedicada a los artistas jóvenes o emergentes o, lo que viene a ser más preciso, artistas menores de 35 años. Orillando la polémica sobre lo que es joven o emergente, sí cabe decir que a esa edad un artista o en realidad casi cualquier profesional debería estar ya en pleno dominio de sus facultades, por mucho que los temas y las formas concretas puedan seguir evolucionando.

Desde un punto de vista técnico, vaya por delante que los diez seleccionados son muy competentes. Esto significa, no tanto que las obras estén bien acabadas, sino que los recursos formales empleados responden a la idea de la que parten o tratan de plasmar. Por ese lado no hay problema. Las ideas tampoco son menos elaboradas que las de muchos artistas más establecidos, si esa expresión puede utilizarse para una profesión en la cual el 85% de sus practicantes no puede vivir de ella.

Sentada la base de que no hay por qué utilizar criterios condescendientes sobre la juventud, es cosa de ver qué ofrece Circuitos 2017. La exposición, que estará en la Sala de Arte Joven de la Avenida de América en Madrid hasta el 14 de enero y luego viajará a LABoral de Gijón. Su comisario es Carlos Delgado Mayordomo, cuyo papel, como el de sus antecesores, es un poco ingrato.

Se supone que el comisario de una exposición colectiva comienza por plantear una idea rectora y en función de ella elige a los artistas. Sin embargo, en este caso los artistas vienen dados, porque la convocatoria se decide por un jurado. Tejer una exposición coherente con unos mimbres que nos has elegido no es fácil, y cada responsable ha ido eligiendo una estrategia para darles sentido a las sucesivas muestras. En esta ocasión se ha buscado el emparejamiento bajo lemas como Coser y hablar, Volver a mirar, Tiempos y espacios posibles, Trayectos disidentes y Ornamento y delito.

Sucede que el emparejamiento, aunque bien tirado, se basa a veces en algún criterio más bien secundario y que, en cualquier caso, no resulta evidente por una razón: las piezas de las parejas no se presentan contiguas, de modo que su relación no resulta nada aparente. En el catálogo, gratuito, se explica todo esto y, sobre todo, las intenciones de cada artista. El montaje, teniendo en cuenta que la Sala de Arte Joven no es muy grande, está bien resuelto.

Desde Buñuel hasta el calentamiento global 

Coco Moya (Gijón, 1982) trata un tema común a muchas artistas de su generación: la recuperación de la nunca escrita historia de las mujeres en las historias del arte. Lo raro es que no hubiera sucedido antes, pero seguramente algo ha tenido que ver la unión de lo demográfico (hay muchas más mujeres que hombres en bellas artes desde hace al menos treinta años) con lo ideológico en general y dentro de la cultura en particular.

Moya se sirve de una ficticia Sociedad Secreta de la Ciudad de las Damas que trata sobre la genealogía de esas mujeres borradas. Esto toma forma de varios grabados sobre placas de mármol y un libro secreto que solo puede leerse bajo la luz de un escáner. El visitante puede recoger luego la copia impresa.

Javier Velázquez Cabrero (Madrid, 1990) se centra en una película mexicana de Buñuel, Los Olvidados de 1950, por la que ganó el premio al mejor director en Cannes. La obra es un tragedión buñuelesco donde muchas escenas solo pueden aguantarse a través de la risa, y precisamente ese es el título de la obra: Cómo reír de Los Olvidados.

Las intervenciones del propio Velázquez Cabrero acentúan esa paradoja que sí, que acaba actuando como disolvente. El problema es que las secuencias que se muestran son tan excesivas que entrañan ya un distanciamiento en el que cualquier intervención adicional parece anecdótica.

Antonio Menchén (Toledo, 1983) presenta en Sin título (modelos para una escena) una serie de películas en celuloide que tienen que ver con la idea del Dr. Gregorio Marañón en El Greco y Toledo, reeditado en el 2014 tras más de medio siglo, donde posiblemente El Greco utilizó a enfermos mentales como modelos. Nada raro, Velázquez ya lo había hecho de forma explícita. El trabajo de Menchén está bien por no resultar unívoco y tiene que ver con un mundo de percepciones diferentes.

Marian Garrido (Avilés, 1984) estuvo este mismo año en la Casa Encendida y, aunque aquí el trabajo siga teniendo que ver con un modo complejo de retrofuturismo, su formalización en Electric Slime es muy diferente y tiene que ver con una arqueología del presente-futuro, tema sobre el que también trabaja Daniel Canogar en su exposición de Alcalá 31.

Lo de Garrido no es tan preciosista: hay música medieval y una tela pintada con los entrelazados típicos de la cultura normanda, pero lo fundamental son bloques de metacrilato en los cuales se han embutido, a medias, todo tipo de cacharrería informática como placas, conectores, chips y demás.

Julia Varela ha realizado treinta y cuatro cinturones de cuero ajustados alrededor de sesenta y cuatro espejos que reposan en el suelo. Formalmente muy interesante y algo paradójico: donde nuestra vista debería atravesar el bucle de cada cinturón, se encuentra un reflejo. Es raro que un método tan sencillo consiga generar inquietud e inseguridad.

Rafa Munárriz (Tudela, 1990) se detiene en la especie de psicogeografía plasmada en Walter Benjamin o el menos conocido Kurt Tucholsky. La propuesta es sencilla a más no poder, pavimentos alternativos y desorientadores.

Un arte preocupado por cuestiones de interés general

El terreno de Miguel Sbastida (Madrid, 1989) no es el urbano, sino el campo que llamamos naturaleza. Viene a ser una reflexión sobre el calentamiento global, sobre la ausencia de hielo donde lo había (el glaciar Mendenhall en Alaska) del cual toma un trozo y lo acarrea hasta el lago, casi laguna, que ahora existe donde solo había hielo.

Tanto Víctor Santamarina (Madrid, 1990) como José Jurado (Córdoba, 1984) tratan sobre la tan clásica como añosa, y nunca totalmente superada, expresión del arquitecto Adolf Loos en el título de su artículo de 1908 Ornamento y delito. Y lo que hace es lo que se hacía: realizar módulos decorativos que pueden aplicarse sobre cualquier pared.

Lo de Jurado tiene que ver más con las llamadas artes decorativas, aquí en forma de un hierro taurino encontrado en la casa de un implicado en la Gürtel con el que ha realizado una verja-celosía. La discusión permanece activa desde hace décadas, con libros como The necessity of artífice (Joseph Rykwert, 1982) y está lejos de cerrarse.

La última propuesta es la de Banquete: un maniquí ataviado de novia, unas flores y un contrato. Todo ello, en un espacio cerrado al resto de las salas por cortinas blancas pero muy visibles desde la calle.

La historia tiene muchos planos, e incluye los matrimonios de conveniencia, los contratos laborales y cuestiones de género, marcadas por lo queer como estrategia revolucionaria. Esto no es evidente, pero sí resulta muy inmediato relacionar el carácter contractual del matrimonio con el laboral. Es una gran pieza y llama la atención desde fuera. Es decir, desde la estación de autobuses.

Estos artistas, que en su mayor parte ya habían participado en otras colectivas, son una muestra de actitudes menos autorreferenciales en el arte, ocupándose de cuestiones de interés general y no solo del propio ombligo. No recorren aún todo el camino hacia un arte capaz de apelar a la sana curiosidad de las personas sin necesidad de que estas sean especialistas. Pero es que ese camino apenas empieza a recorrerse.

El año del arte contemporáneo madrileño ha girado un poco en torno a la arqueología, desde el Canon de Mateo Mate a la arqueología del presente-futuro de Daniel Canogar en Alcalá 31 o de Marian Garrido en sendas instalaciones en La Casa Encendida y la Sala de arte Joven. Será casualidad, pero este año se han cumplido 150 años de la institución y lógicamente se celebra.

Aunque, como vivimos en tiempos algo raros, El poder del pasado (hasta el 1 de abril de 2018) no está dedicada al museo ni está organizada por el mismo. La carga fundamental ha sido asumida por otra institución, Acción Cultural Española, organismo oficial con mucha menos prosapia, nacido apenas hace siete años. La extrañeza aumenta si se tiene en cuenta que el Nacional podría haber realizado esta muestra recurriendo a sus propios fondos, pero lo que se contempla son mayoritariamente objetos de los Arqueológicos autonómicos, provinciales o municipales.

El Arqueológico Nacional sufrió una remodelación muy a fondo hace unos pocos años y esta exposición se aprovecha de ello. En términos generales puede decirse que El poder del pasado adopta una estrategia pedagógica. Es lo normal, dado que la historia de la arqueología en España, uno de los países con mayor y más variado patrimonio en todo el mundo, no ha figurado entre nuestros grandes puntos de interés.

Bien es cierto que el expolio de España en América fue de oro y plata fundidos, más que de piezas artísticas, mientras los más tardíos colonialismos de Francia o el Reino Unido llegaban ya con cierto aroma ilustrado y los objetos se valoraban por su carácter histórico-artístico. De ahí que los dos ejes más populares en la arqueología tradicional, Grecia y el Medio Oriente (incluyendo a Egipto) estén representados muy malamente en las colecciones de nuestro país. Hay objetos griegos de sus colonias españolas, pero nada que ver con una Victoria de Samotracía, una Venus de Milo (Louvre), una Leona herida o los Mármoles del Partenón (British Museum).

Aclarado esto, explicar que la exposición está muy bien. En sus diferentes apartados se va narrando, mediante piezas, textos y dioramas, la evolución de la arqueología en España y al mismo tiempo los diferentes apartados en que se han ido distribuyendo los hallazgos de este siglo y medio.

Todo empieza en Altamira

En gran medida la arqueología española nació con Altamira, descubierta en 1868, apenas un año después de la fundación del Arqueológico. La España fernandina e isabelina fue una catástrofe también en este aspecto y el país, increíblemente rico en restos arqueológicos, tenía dejado ese y otros patrimonios de la mano de dios. Altamira, cuyas pinturas no se encontraron hasta casi diez años después del descubrimiento de la cueva, supuso una especie de despertar. En aquellos momentos aún no se conocían pinturas rupestres tan elaboradas (Lascaux en Francia no sería descubierta hasta 1940) y Altamira tuvo una gran significación.

La exposición en sí comienza con los antecedentes de la arqueología refiriéndose al fenómeno del anticuarismo. Derivado de los gabinetes de curiosidades del Barroco que en España no tuvieron gran extensión, fue impulsado por los primeros Borbones, sin duda impactados por las excavaciones de Pompeya y Herculano, realizadas cuando Carlos III era rey de Nápoles. El comienzo de la primera arqueología científica llegaría a mediados de siglo XIX y en España se data en 1862, cuando se descubrió un hacha de sílex en Madrid. Es destacable el papel de los médicos en el estudio de restos humanos. Aún no había tantos arqueólogos especialistas y otros profesionales liberales dedicaban parte de su tiempo a análisis botánicos, geológicos, químicos y demás.

La exposición, que es amplia, sigue con la Consolidación de la arqueología moderna (1912-1960), un periodo de medio siglo que incluye apartados reveladores como Un proceso nunca culminado. La penúltima sección ocupa el último medio siglo que llega hasta nuestros días, dejando una última, más breve, sobre el futuro. Ahí entrarían los artistas contemporáneos mencionados al principio. Estas divisiones de medio siglo parecen lógicas solo hasta cierto punto y de hecho, cada una de ellas está subdividida en múltiples subsecciones. A la visita no le hace ningún mal, porque el paso de un espacio a otro está bien expuesto.

Por supuesto, lo exhibido es una parte infinitesimal de los fondos arqueológicos españoles y los ejemplos están muy bien, prácticamente sin excepción. Como decíamos, no están las piezas señeras y más famosas del mismo Nacional como el Tesoro del Carambolo, la Dama de Elche, los mosaicos romanos, la Corona de Recesvinto o el Báculo del Papa Luna, entre otros muchos. Pero estas piezas pueden contemplarse en la exposición permanente y esas relativas ausencias pueden entenderse positivamente en lo que respecta a la coherencia general. No hay superpiezas, pero todas son excelentes y demandan atención.

Faltan piezas por algo

Esto puede analizarse desde un punto de vista no tan inocente. El comisario de la exposición ha sido Gonzalo Ruiz Zapatero (Soria, 1954) uno de los grandes nombres de la arqueología española, especializado en la Península Ibérica. Lo notable es que Ruiz Zapatero es un catedrático de la Complutense, no un conservador del Arqueológico. Aunque nunca se reconocerá, la decisión es política. Un comisariado externo, con el apoyo de Acción Cultural, puede hacer lo que un conservador del Nacional no podría hacer sin que cantara mucho: pasar del museo y dirigirse a las muchas instituciones locales que poco a poco pero sin respiro han ido adecentando el panorama expositivo de la arqueología española.

En un país donde las reclamaciones cruzadas sobre devoluciones de patrimonio siguen a la orden del día, es probable que esta estrategia sea un detalle de reconocimiento que esas instituciones, a veces reclamantes, agradecerá. Al visitante le recuerda que una arqueología muy fascinante se extiende por todo el país. Solo hay algo preocupante: que no haya el menor signo de arqueología industrial o protoindustrial. Encontrar un telar a vapor de principios del XIX puede valer tanto como una excavación en la tierra. Aún no hemos dado ese paso.